• RestoraTÜRK

  • "Mimari, insan ile varlık arasındaki ilişkiyi düzenleyen disiplindir."

  • RestoraTÜRK

  • RestoraTÜRK

Copyright 2017 - Custom text here

Dîvan Şiirinde Mûsikî

Doç.Dr. Mahmut Kaplan

Şair Nabî(1642-1712), oğluna “dışarıda rast gelirsen dinle ama evinde musiki ile uğraşma” der… Nâbî devamla şöyle anlatır: “Musikî hikmete dair bir sanattır. Bilen bilmeyen herkese açıktır. Onda idrak edilmesi gereken çok sırlar vardır. Öyle sırlar ki, an gelir gönülleri parçalar. Musikinin makamlarının her birinin ayrı ayrı hasiyetleri vardır. Her birinde ayrı hikmetler vardır. Öyle hikmetler ki, can bahçelerini suvarır. Her makam bir hastalığa iyi gelir. Her ne kadar altı üstü hava ise de dünyanın da hava ile döndüğü unutulmamalı. Aslında söylenecek çok sır vardır ama avam için bunları açıklamak doğru değildir…”

Divan Şiirinde Musiki… Doç.Dr. Mahmut Kaplan (*)

Güzel sanatlar içinde hemen her insanın ilgisini çeken musiki, divan şairleri için de önemli bir yere sahiptir. Özellikle divanlarda musiki terimleri, beste ve çalgılar tevriye ve tenasüp yapmak amacıyla kullanılmıştır. Geçmişin dünyasında müziğin kapsadığı alan, bugünkünden dar değildir. Çünkü, “Osmanlı mûsikîsi; tezhibi, nakşı, (minyatürü), halısı, hattı ve ebrusuyla, Batılıların sublime art dedikleri ulvî bir güzellik olan Osmanlı sanatının -mimaride taş yerine- seste billurlaşmış şeklidir”.1

Divanları incelediğimiz zaman müziğin fıkhî boyutunun pek fazla söz konusu edilmediği görülür. Şairler, müziğin helâl mi haram mı olduğu hususunda fikir açıklamak gereğini pek fazla duymamışlardır. Daha çok mesnevilerde musiki ile ilgili görüş ve eleştirilere yer verilmiştir.

Musiki konusunda başlangıçtan beri çeşitli tartışmalar yapılagelmiştir. Fakat müzik bir olgu olarak varlığını sürdürmüş; maddiyat ile maneviyat arasında erişilmiş bir sanat olarak kabul edilmiştir.2 Divan şairleri müziği ulûm-ı riyâziye’den saymışlardır.3

Kâbus-nâme’nin manzum çevirisi olan ve 15. yüzyılın başlarında yazılan Murad-nâme’de musikinin doğuşu ile ilgili şu bilgiler verilmektedir:
Musiki İdris Peygamber’e verilmiş bir ilimdir. Hz. İdris musiki ilmini astronomi, felsefe, hekimlik, astroloji ve tıptan elde etmiştir.

Yine aynı eserde şu rivayet de nakledilir:
Musiki ilmini filozof Farabî (870?-950) tanzim etmiştir. On iki burç, yedi yıldız ve dört unsura (hava, ateş, toprak ve su) mukabil gelecek şekilde on iki makamı asıl saymış ve dört şubeye ayırmıştır. Diğer makamlar bunların değişik biçimlerdeki terkiplerinden meydana gelmiştir.4

Bir başka rivayette ise musiki ilmi (ilm-i edvâr) Hz. Nuh’un oğluna nispet edilir. Mûsikar adlı çalgıyı ve bir çok makamı o icat etmiştir.5
İlm-i edvâr kitaplarında hem makamlarla ilgili bilgi verilir, hem de hangi makamın hangi hastalığa iyi geldiği belirtilir.6
Osmanlı toplum hayatında musikinin önemli bir yere sahip olduğu, hükümdarların musikişinasları koruyup kolladığı bilinmektedir.7
Bazı padişahların beste yaptıkları unutulmamalıdır. Çünkü padişahların eğitiminde müziğin önemli bir yeri vardır. Bu sebeple din, dil ve ırk ayırmadan bütün musikişinaslar korunmuştur.8
Bunun yanında Mehterhane, Mevlevihane, Enderun ve özel meşkhanelerde bu ilmin eğitimi verilmiştir.9 Osmanlı dönemi musikisinin gelişmesinde bu kurumların dışında cami, medrese, saray ve tekkelerin de önemli rol oynadığı söylenmelidir.10

Avni Erdemir’in tespitine göre 203 musikişinas divan şairi vardır. Bunların tasnifi şöyledir: 43 tarikat şeyhi, 22 kadı, 3 şeyhülislam, 34 cami görevlisi ve 21 müderris.11

Musikişinas şairlerin tarikatlara göre dağılımı ise şöyledir: 38 Mevlevi, 17 Halvetî, 9 Celvetî, 6 Nakşibendi, 4 Bektaşi, 3 Bayramî, 3 Eşrefi, 3 Gülşeni, 3 Sünbüli, 2 Kâdirî, 1 Zeynî olmak üzere 90 şair.12

Dikkat edilirse Mevlevîliğe mensup şair sayısının daha fazla olduğu görülecektir. Bunda Mevlevilik geleneğinin ve bu tarikata mensup müellifler tarafından yazılan şuara tezkirelerinin payı vardır. Diğer tarikatlarda tezkire yazma geleneğinin bulunmaması, bu tarikatlara mensup şairlerin bilinmesini engellemiştir.

Bu girişten anlaşılacağı üzere Osmanlı toplumunda musikinin çok önemli ve itibarlı bir yeri vardır. Ancak musiki ile ilgili aleyhte ve lehte görüşler, tartışmalar günümüze kadar gelmiştir. Durum ne olursa olsun, musiki şiirle birlikte varlığını sürdürmüştür. İleride görüleceği gibi tartışma, musiki olgusundan çok icra tarzına yönelik olmuş; bu yüzden de genellikle olumsuz bir bakış açısı kendini göstermiştir. Yani salt musiki değil, musiki ile meşgul olma aleyhinde bazı görüşler ortaya çıkmıştır.13

Musiki hakkında saki-nâme, sûr-nâme ve nasihat-nâme (pend-nâme) gibi türlerde bilgi ve görüşlere ulaşmak mümkündür. Rezmin (savaş) karşıtı olan bezm’i anlatan saki-nâmelerde, bu meclislerde çeşitli çalgılar ve müzik makamları ile ilgili bilgi verildiği gibi icra etme adabı hakkında da canlı tasvirler yapılmıştır. Saki-nâme geleneğinin Anadolu’da öncü eserlerinden biri olan Revânî’nin İşret-nâme adlı mesnevisinde musikiye duyulan ihtiyaç şu beyitlerle dile getirilmiştir:

Gelür âvâzeden çün câna râhat
Yaraşmaz sâzsız bir lahza sohbet

Olupdur nev’-i insân buna kâyil
Ne insân belki hayvân dahi mâyil14


Müzik sesinden cana rahat gelir; bu yüzden sohbet sazsız olmaz. İnsanoğlu buna yatkın olduğu gibi hayvanlar bile müziğe eğilimlidir. Çünkü güzel ses ruhun gıdasıdır. Hayvanlara bile tesir eden güzel ses neden insanları etkilemesin?

Niçün sohbetlerinde olmaya sâz
Gıdâ-yı rûhdur çün kim hoş-âvâz

İde âvâze çün hayvâna te’sîr
Niçün eylemeye insâna te’sîr15


Musikiden bahseden bir diğer tür sur-nâmedir. Hemen her sur-nâmede musiki ile ilgili bilgilere ulaşmak mümkündür.16 Bu tür eserlerde özellikle saray tarafından düzenlenen şenlik ve düğünlerde çalınıp söylenen eserler ve çalgılar geniş bir biçimde tasvir ediliyordu. Hatta “şenliklere nefîr, kûs, surnâ, nakâre gibi aletlerin sesleriyle başlanıyor, bunlar işaret yerine de kullanılıyordu.”17

 

Mehmet Arslan’ın eserinden, bu eğlencelerde hanendelerin, dügâh, aşirân, şehnâz, acem, segâh, kürdî, mâhûr, hicâz, nişâbûr, nevâ, sabâ, muhayyer, şevk-i tarâb, ırak, râst, nâz, niyâz, sıfahân, çârgâh, bûselik, uşşâk, cân-fezâ, girift, pencgâh gibi makamlarda eserler okuduklarını öğreniyoruz.18 Aşağıdaki beyitlerde Âli’nin Sur-nâmesi’nden düğündeki musiki faslının tasviri yapılmıştır: O gece bütün sazendelere hükümdar ihsanlarda bulundu. Kanunla muğni ses arkadaşlığı yaptı; şeş-tâ ve tanbur aynı perdeden çaldı. Düğünün neşe sebebi iken ney havası, halkı uyuttu. Rebab santur sesi verirken çend def ve ud usûle uymuş.

Ol gice cümle sâzendegâna
Himmetler itdi hâkân-ı mesrûr

Kânûna mugnî çıkdı hem-âvâz
Hem-perde oldı şeş-tâya tanbûr

Avâze-i ney halkı uyutdı
İhyâya her dem bâdi iken sûr

Çeng ü def ü ‘ûd uymış usûle
Olmuş rebâbuñ âhengi santûr

Degdikçe nevbet tabl u nefîre
Çok savtı kıldı zühhâdı menfûr19


Yukarıdaki son beyitte çalgı aletlerinin aşırı gürültüsünün zahitleri rahatsız ettiği belirtilmiştir.
Aşağıda, kendisi de bir musikişinas olan Nâbî, Sur-nâme’sinden alınan beyitte, ney, tanbur, def ve musikarın insanın sükununu yağmaladığını dile getirerek insan üzerindeki etkisine dikkat çekmiştir:

Nây utanbûr u def ü mûsikâr
Gâret eyler komaz insânda karâr20

Rıf’at isimli şairin hicri 1250′de kaleme aldığı Sur-nâme’sinde yine bir şenlikte düzenlenen musiki meclisi tasvir edilmiştir:
Sazendeler gönül şevkini çaldıkları eserlerle zahmetsizce sağladılar. Bülbül gibi hanendelerin sesleri sürahiden dökülen “kulkul” sesi andırıyor. Yorgaki adlı güzel sesli şarkıcı bir çok şarkılar söyledi. Kemanî Mirûn da güzel çaldı. Klarnet de öyle güzel çalındı ki, aklı selb etti.

Devamında çalınan makamlar sırlanarak, bunların dinleyenlere nasıl zevk verdiği anlatılmıştır:

Sâzende takım düzen getürdi
Şevk-i dili bî-mihen getürdi

Hanendeleri misâl-i bülbül
Ağâzeleri sadâ-yı kulkul

Yorgaki o hoş sadâlı üstâd
Eylerdi nice nevâlar îcâd

Tanbûr u kemân u nây u kânûn
Anda o koca Kemânî Mîrûn

Gâhi çalınup kılarneta hûb
Eylerdi safası aklı meslûb

Gâhi çalınup girift-i zîbâ
Dil-mürdeleri iderdi ihyâ



Bu şevk ile bezm olunca pür-cûş
Def sîne dögüp olurdı bî-hûş

Hem lavta kemençe bî-nihâye
Olmakda idi sebeb safâya21


Dikkat edilirse musiki icra eden sanatçıların gayrimüslim oldukları görülür.
14. yüzyılın sonlarında 1390′da yazılan İskender-nâme adlı mesnevisinde şair Ahmedî, ney’in insan üzerindeki etkilerini şu beyitlerle dile getirilmiştir:

Nay göynüklülere virür haber
Nâlesi âşıklara kılur eser

Kamu göñüllerde makbûl olasın
Canlaruñ içinde menzil bulasın

Zâhirinde bâtınında sağı yok
Yir bulınmaz k’anda anuñ dağı yok

Yüregi binüm gibidür tolı baş
Lîki ben yaşluyam yok anda yaş

Gâh iñüldiyle dirilür gâh ölür
Yârdan ayru düşen eyle olur

Şerhâ şerhâ olupdur bu derdmend
Anuñ içündür teninde nice bend

Aşk derdi bes mübârek derd olur
Aña yanan şem’ gibi ferd olur22


Mevlana’nın mesnevisinin ilk beyitlerini andıran yukarıdaki beyitler de ney’in insan üzerindeki etkisini anlatmaktadır. Aşağıda aynı eserde çeng’in özelliklerini anlatan beyitleri sunuyoruz:

Sâz-zen çün çenge itdi râst çeng
Dürlü dürlü sözler âğâz itdi çeng

Çünki düşdi cânına derd-i firâk
Toldı sûz ile sıfahân u ‘ırâk

Her yana seyrân ider bî-pâ vü ser
Dili yok her nesneden virür haber

Pîre-zen şeklinde fi’li nev-cevân
Vâlih olmış ‘aşkına ‘akl ile cân

Nây-zen çün kim eline aldı nay
Zühre sâzı perdesin eyledi tay23


Musiki, mum gibi yaktığını nurlandırıp, canları aydınlatır:

Şem’ gibi yakdugını nûr ider
Cânları rûşen kılup ma’mûr ider24


Yavuz Sultan Selim’e sunulan nasihat-nâme türündeki Deh Mug adlı mesnevide musikiye oldukça geniş yer verilmiştir. Bu eserde de işin fıkhî boyutundan çok icrası ve sosyal boyutu üzerinde durulmuştur. Eserde, musikişinasların temsilcisi konumundaki bülbül kendisini şöyle över:

Gül-sitân şevkine feryâd eylerem
Ademüñ göñlin ferâh şâd eylerem25


Bülbül amacının insanları güldürmek, neşelendirmek olduğunu ifade eder:

Kasdum oldur sohbetüm handân ola
Dâstânum gûş iden âdem güle (b. 484)


Bülbül tevhid ehli olduğunu şu beyitte dile getirmiştir:

Yirde gökde ol Hudâyı birledüm
Hem dügâhı ol segâhda söyledüm (b. 486)


O, gül bahçesinde tanbur sesini dinleyerek Rahman Suresi okuduğunu söyler:

Okıram gülşende Rahmân sûresin
Gûş idüp ‘âşıkların tanbûresin (b. 494)


Saz gönül ehlinin arkadaşı olup, onları gurbette eğlendirir:

Ehl-i diller yârıdur sohbetde sâz
Göñlin egler âdemüñ gurbetde sâz (b. 497)


Bülbül bu gibi ifadelerle kendisini överken şu eleştiri ile karşılaşır: Tanbur bir hercayidir, ona eğilim gösterenler sevdaya tutulmuş kişilerdir:

Evvelâ tanbûra bir hercâyidür
Aña meyl iden kişi sevdâyidür (b. 527)


Divan şairleri genelde musikinin icrası, daha doğrusu insanda günaha tahrik söz konusu olduğu zaman olumsuz görüş belirtirler.

Aşağıdaki beyitlerde bir musiki meclisinin mizahî olarak tasviri vardır:

Kethudâ deblek çalar ney-zen hatîb
Kâdı el karsar ve oynar muhtesib (b. 537)

Irlayan bir nekbetî âvâzı bed
Diñle gör gavgâyı Allahu’s-sâmed (b. 538)

Sanasın vakt oldı çalındı nefîr
Enkerü’l-asvatü savtun min hamîr (b. 540)

Nakş u tasnîf ü amel kim yâd ider
Atası ölmişden beter feryâd ider (b. 541)


Bu mizahî ifadelerden sonra Şemsî, müziğin haram olduğunu dile getiren şu beyti söyler. Ancak dikkat edilirse o zamanın yüksek rütbeli memurlarının makamlarına uygun düşmeyen tavırlarının bu hükme sebep olduğu anlaşılır:

Diñleseydin sen anı dirdüñ tamâm
Hoş dimiş hakkâ ki Allâh harâm (b. 544)


Hikemî şiirin divan şiirindeki büyük temsilcisi Nâbî, oğluna hitaben yazdığı nasihat-nâme türündeki eseri Hayriyye’de (telifi: 1113/1701), musikinin olumlu etkilerini, insana taze bir hayat verdiğini dile getirerek kuşların güzel sesleri ile gerekirse insan sesini dinlemeyi tavsiye ederek çeng ile ney ve musikarın insanda keder bırakmayıp giderdiğini söyler. Nağme ruhanî bir sestir, ister istemez insana etki eder. Nağmenin vicdanî bir lezzeti olduğunu hatırlatarak insana hoş geldiğini can artırdığını anlatır. Tar ve tanbur sesinin can evine neş’e verdiğini ise şu beyitlerle dile getirir:

Virür insâna hayât-ı tâze
Nağme-i bülbül ü hoş âvâze

Gûş kıl nağmesini insânuñ
İktizâ eyler ise insânuñ

Komaz âyîne-i hâtırda gubâr
Nağme-i çeng ü ney ü mûsikâr

Nağme-i şûh-ı hoş-âheng-i beşer
Hâh u nâ-hâh ider insâna eser

Nağme bir mantık-ı rûhânîdür
Nağmenüñ lezzeti vicdânidür

Cân-fezâdur nefes-i insânî
Dil-rübâdur nağam-ı rûhânî

Hâne-i câna virür nûr-ı sürûr
Neş’e-i nağme-i târ u tanbûr

Nüsha-i şavka dîger şîrâze
Târdan sâdır olan âvâze26


Musiki hakkında bu olumlu görüşleri dile getiren Nabî, oğluna bu güzelliklerine rağmen musikiyi dışarıda dinlemesini, eve getirmemesini tavsiye eder. Kısacası oğluna, dışarıda rast gelirsen dinle ama evinde musiki ile uğraşma der:

Zevkin it gayrda oldıkça duçâr
Hâneñe lîk getürme zinhâr
Müziği ibretle dinlemesini vurgular:
Anda da ibret ile gûş eyle
Lezzet-i lehvi ferâmuş eyle27


Aşağıdaki beyitlerde Nâbî’nin musiki ile ilgili görüşleri açıkça görülmektedir: Musikî hikmete dair bir sanattır. Bilen bilmeyen herkese için açıktır. Onda idrak edilmesi gereken çok sırlar vardır. Öyle sırlar ki, an gelir gönülleri parçalar. Musikinin makamlarının her birinin ayrı ayrı hasiyetleri vardır. Her birinde ayrı hikmetler vardır. Öyle hikmetler ki, can bahçelerini suvarır. Her makam bir hastalığa iyi gelir. Her ne kadar altı üstü hava ise de dünyanın da hava ile döndüğü unutulmamalı. Aslında söylenecek çok sır vardır ama avam için bunları açıklamak doğru değildir, der şair:

Mûsikî hikmete dâ’ir fendür
Bilene bilmeyene rûşendür

Niçe esrâr var idrâk idecek
Yir gelür sîneleri çâk idecek

İ’tibârât-ı takâsîm u fusûl
İmtiyâzât-ı makâmât u usûl

Perde vü pişrev ü savt u ‘amel
Kâr u nakş u şu’ab u kavl u gazel

Her biri hikmet ile memlûdur
Cân riyâzın suvarur bir sudur

Nagme-i yâbis u hâr u bârid
Çeşme-i mahz-ı hikemden vârid

Her biri bir maraza nâfi’dür
Zıddını her birisi dâfi’dür

Zîr ü bâlâsı havâdur ammâ
Dâ’ir olur mı havasuz dünyâ



Sırra dâ’ir dahı var niçe kelâm
Ki degül aña mahal gûş-ı ‘avâm28

Nabî’nin Hayriyye’sini örnek olarak oğluna Lutfiyye adlı nasihat-nâmeyi yazan Sünbül-zâde Vehbi, “Der İlm-i Musiki” başlığı altında görüşlerini, dolayısıyla tavsiyelerini dile getirir: O da musikinin hikmetten bir fen olarak kabul eder. Bu ilmin önemi açıktır ama bir takım sosyal sakıncalar vardır. Toplum, musiki ile uğraşan, saz ve benzeri çalgıları çalanları hoş karşılamaz. Bu sebeple oğluna şarkı ve türkmani söylememesini ısrarla öğütler. Eğer ilgi duyarsa ilmini öğrenmesini ancak icracısı olmamasını söyler. Zira insanlar, “neyzen molla! Santûrî!, tanburî! gibi alaycı lakaplar takar. Zaten keman olsa olsa Corci’nin göğsüne yakışır:

Musiki fenni de hikmetdendür
İlm-i ashâb-ı tabî’atdandur

Bilürüm râhat-ı ervâh ammâ
Mâye-i kuvvet-i eşbâh ammâ

Beste-hânlık sana şâyeste degül
Silsilen anlara vâbeste degül

Dime mutrible yelella yeleli
Olma her tanburanun orta teli

Sakınup söyleme şarkı mani
Nidügin bilme hele Türkmânî

Tab’un eylerse ana meyl-i nevâ
Bil makâmâtını bî-sît ü sadâ

Olma sâzendelerün demsâzı
Çaldırırlar sana şâyed sazı

Nâye tazyi’-i nefes eylemeli
Üfleyüp ya’ni anı neylemeli

Çalma öyle düdüğ-i Mevlanâ
Ki dine adına ney-zen monlâ

Perdesizlikdür amân itme gümân
Yakışur sîne-i Corciye kemân

Ne rezâlet diyeler santûrî
Şöhretün ola yâhud tanbûrî

Defkeşi Tuhfe’de yazdım sana ben
Aybdur olma sakın dâ’ire-zen

Nağmede gerçi nice hâlet var
Nice dikkat idecek hikmet var29

Yukarıdaki düşünceleri taşımakla birlikte Sünbül-zâde Vehbî, musikide bir çok hikmet gizli olduğunu da kabul eder. İnsan fıtratının musikiden zevk aldığını, deveyi örnek göstererek anlatır. Musiki değerli, yüce bir sanattır ona göre:

Olıcak sem’-i hakîkat âgâh
İşidür nice sadâ-yı cângâh

Şevkiyle velvele-i âvâza
Bülbülün konduğı çokdur sâza

Tab’-ı insân nice eyler ki karâr
Hazz ide üştür-i işkeste-mehâr

Musiki olduğına fenn-i celîl
Yetişir kıssa-i şehzâde delîl30

Ancak yine de şair oğlunu uyarmayı ihmal etmez. Nabî’de olduğu gibi Vehbî de evde musiki ile uğraşılmasını iyi karşılamaz. Çünkü duyanlar “ehl-i hevâ!” damgasını vurarak onu kınayacaklardır. Herkesin yanında kötülenmek, kınanmak hoş olmasa gerektir:

Lîk sen eyler isen meyl ü heves
Dâ’irende işidince herkes

Çelebi ehl-i hevâdur dirler
Mâ’il-i zevk u safâdur dirler

Çün ki ahvâl-i zamândur ma’lûm
Cümle indinde olursın mezmûm

Gayrı yirde bulıcak gûş eyle
Gam-ı eyyâmı ferâmûş eyle31

Yukarıda mesnevi nazım biçimiyle yazılmış sâki-nâme, sûr-nâme ve nasihat-nâme türü eserlerden örneklerle şairlerimizin musiki ile ilgili görüşlerini vermeye çalıştık. Elbette örnekler bunlardan ibaret değildir. Ancak bu görüşlerin genel olarak paylaşıldığını söylemek mümkündür. Divan şairleri musikişinas olsun olmasın yeni mazmunlar bulmaya çalışırken musikinin zengin terim ve deyimlerinden yararlanmayı ihmal etmemişlerdir. Şairler musiki makam ve terimlerinden yararlanırken bestelenebilecek eserler yazmaktan da geri durmamışlardır. Musikiye olan borçlarını bu eserlerle ödemeye çalışmışlardır.32

Bizzat musiki ile uğraşan şairler dinî eserler verirken din dışı konularda da besteler yapmışlardır. Bu alanda daha çok gazel, kaside, murabba gibi örnekler tercih edilmiştir.33

Divanlar incelendiği zaman şairlerin musiki ile ne kadar yakından ilgilendikleri açıkça görülür. Mesela Fuzûlî Divanı’nda 40, Kadı Burhaneddin Divanı’nda 90, Yahya Bey Divanı’nda 70, Helâkî Divanı’nda 15, Nev’î Divanı’nda 55, Nâilî Divanı’nda 25, Karamanlı Nizâmî Divanı’nda 10 ve Nedim Divanı’nda 50 beyit musiki ıstılahları ile zenginleştirilmiştir.34

Şüphesiz bir çok divanda musiki terimlerinden yararlanılarak yazılmış beyitler vardır. El altında bulunan bazı divanları tarayıp bulduğumuz örneklerden bir kısmını veriyoruz: 15. yüz yıl şairi Şeyhî’ni aşağıdaki beyitleri bu örnekler cümlesindendir:

Söz ile perdeler düzüben sâz eder tuyûr
Kim zâriyile zîr ü kimi nâleyile bem



Bu nağmeler deminde k’ağaçlar semâ urur
Kim kef çalar başını kim saçar direm

Gel bir teferrüç eyle nice raks urur çenâr
Kuşlar terennüm ile düzettiler nagam35

Yukarıdaki beyitlerde geçen, “perde, düzmek, sâz, zîr, bem, nağme, terennüm” musiki ıstılahlarıdır. Aşağıdaki beyitte Şeyhî, muhayyer, kûçek, büzürk, uşşâk ve hicâz makamlarını kullanarak güzel bir tenasüp yapmıştır:

Muhayyer oldu âhımdan cihânda kûçek ü büzürk
Kaçan uşşâk içinden ben ser-âgâz-ı hicâz36


16. asrın büyük şairi Bâkî, her ne kadar ağlayıp inlemesi şeriata uymasa da musikârın zemzemesi kanuna uyar diyerek, kanun kelimesiyle tevriye yapmıştır:

Şer’a uymaz n’idelüm nâle vü zâr eyler ise
Gerçi kânûna uyar zemzeme-i mûsikâr37

Aşağıdaki beyitte Bâkî, kemençe, mutrib, rebâb kelimeleri ile tenasüb sanatı teşbih sanatları yapmıştır:

Kemençe şekline girdüm elinde mutrib-i ‘aşkuñ
Keş-â-keşden halâs olmaz dahı sînem rebâb-âsâ38


Şu beyitler de Bâkî’nin musiki ıstılahlarını kullanmasına örnek olarak verilebilir:39

Perde-i nâleleri çıksa Hüseynîye n’ola
Dili zâr itmege ol vech-i hasendür nidelüm (Baki Divanı, s. 118)

Ten-i zârumda pehlüm üstühânı sayılur bir bir
Beni seyr itmeyen ahb âb mûsikârı görsünler (Bakî Divanı, s. 134)

Nagme kılsun kâmetüñ yâdına mürg-i hoş-nevâ
Râstdan bir nagme-i dil-keş se-âgâz eylesün (Baki Divanı, s. 340)


17. yüzyılın önemli şairlerinden Edirne Mevlevihanesi Şeyhi Neşâtî’nin aşağıdaki beyitlerini de musiki ıstılahlarının kullanılışına örnek olarak sunuyoruz:

Aheng-i nevâ eylese ‘uşşâk ile mutrıb
Bir yerde o meh-pâre de ehl-i nagam olsa40

Meclis-i gamda añdurur perde-bîrûn nevâlaruñ
Gûş-ı dile Neşâtiyâ nağme-i sâz degmesün (Neşatî Divanı, s. 139)

Nagamât itse seher bülbül-i şûrîde nesîm
Gösterür dâ’ire-i gülde sabâ âhengin (Neşatî Divanı, s. 141)

Mezakî Divanı’ndan41 musiki ıstılahlarının kullanılmasına dair birkaç örnek:

Ol perdeler ki nagme-nevâz-ı niyâzdur
Kânûn-ı nâz-ı dil-ber-i dem-sâza bestedür (Mezakî Divanı, s. 370)

Taşa çalsun sâzını râmiş-ger-i bezm-i felek
Hod-be-hod şevk-âşinâyuz deff ü nâyı n’eylerüz (Mezakî Divanı, s. 381)

Ney degül gûyâ dem-i enfâs-ı Rûhu’llâhdur
Bir nefesde bildürür sad râz-ı mübhem neydügin

Gel kadem rencîde kıl diñle kudûmın nâlesin
Sen de gûş eyle sadâ-yı hayr-makdem n’eydügin (Mezakî Divanı, s. 484)

Nedim Divanı’ndan seçilmiş örnek beyitler:42

Rebâb u ‘ûd u mûsikâr u tanbûr
Girift ü sûrnây u tabl u santûr

Ney ü kânûn ile sîne kemânı
Kudûm ü deff ü düblek dinle anı

Bi-ilhâm-ı Cenâb-ı Rabb-i Ma’bûd
O Dâvudu’n-nebîdür mûcid-i ‘ûd


Şu beyitler de son büyük divan şairi Şeyh Galib Divanı’ndan43 musiki ıstılahlarının kullanılışına örnektir:

Râh-ı nefesde nây gibi müstakîm olan
Elbetde berg vermez ise bir nevâ verir (Şeyh Galib Divanı, s. 93)

Ola yâhûd riyaziyâta dânâ
Ki bülbül mûsikîyi eyler icrâ

Anun elhânı keyfiyyâtdandır
Dahı ika’ı kemmiyyâtdandır

Olur evtâr-ı ud üzre mürtesim
Mesâni vü mesâlis zîr ile bem

Felek kim devridir anun irâdî
Olur tahrîk bu esvâta bâdi



Şerî’atda bulam dersen işâret
Terennüm-rîz imiş eşcâr-ı cennet

Yakin belki bu esvât u usûlât
Verir elbet nüfûsa infi’alât (Şeyh Galib Divanı, s. 230)

Havâ-yı aşk eyler sohbet-i tevhidi ayn-ı şevk
Sadâ-yı kulkul olmuş bang-i yâ Rab yâ Rab-ı mînâ (Şeyh Gâlib Divanı, s. 251)

Hoş nağmelerin saff-ı küleng-i nakarâtı
Nev-kâfile-i âlem-i bâlâ değil midir (Şeyh Gâlib Divanı, s. 274)

Mevc urur âyîn-i Mevlânâda zevk-i iştiyâk
Bang-i ney Gâlib o bezmin na’ra-i Yâ Hûsudur (Şeyh Gâlib Divanı, s. 278)

Bulup karârını mutlak nevâ-yı tevhidin
Yegâha vardı sürâğ-ı yegâne-i tanbûr (Şeyh Gâlib Divanı, s. 280)

Olur elinde anun târ u mâr zülf-i emel
Edince tâzenesin yâr şâne-i târ (Şeyh Gâlib Divanı, s. 281)

Seddeyleyip girîveleri bir dem et sülûk
Tevhid-i sırfa rast gelir toğrı râh-ı ney (Şeyh Gâlib Divanı, s. 414)

Yukarıdaki beyitte Galib, ney’in yolunun “tevhid-i sırfa” çıktığını söyleyerek önemini vurgulamıştır. Şu rubaide ise Şeyh Gâlib ney’i, hem fidan, hem ateş olduğunu “innî ene’llâh” sözünün ona yakıştığını söylemektedir.

Ey nây aceb sırr-ı Hudâsın neysin
Hem nahl u hem âteş-i hüdâsın neysin

Yahşı yaraşır innî ene’llâh sana
Musasın asâsın ejdehâsın neysin (Şeyh Gâlib Divanı, s. 449)


Sonuç olarak divan şairleri içinde önemli sayıda musikişinas vardır. Diğer şairler de fırsat düştükçe musiki ıstılahlarını kullanmışlardır. Musiki, Osmanlı padişahları tarafından önemsenmiş, musiki üstadları korunmuştur. Şairler musiki dinlemenin önemini vurgularken kişinin bunu evinde icra etmesinin doğru olmadığı yönünde görüşler ileri sürmüşlerdir. Musikinin haram olduğu hususunda açık ifadelere pek rastlanmaz. Ancak bizzat musiki ile ilgilenmek, her hangi bir çalgı çalmak hoş görülmemiştir. Hatta bu tür meşguliyetlerin daha çok Müslüman olmayanlara uygun olacağı düşünülmüştür. Ancak dinî musiki bunun dışında mütalaa edilmelidir.
Şairler özellikle yeni mazmunlar yapmak için musiki ıstılahlarından çokça yararlanmışlardır. Bundan hareketle, divan şiirinde musikinin önemli bir yeri olduğunu söyleyebiliriz. Şairlerin olumsuz karşıladıkları husus, musikinin salt insanı olumsuz anlamda tahrik eden, günaha sevk eden biçimi olduğunu söylemek mümkündür. Şairler şiirlerine renk katmak yeni mazmunlar bulmak için her türlü imkân gibi musikiye de baş vurmuş ve güzel beyitler söylemişlerdir.
____________________________________
(*) Celal Bayar Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi Öğretim Üyesi

Dipnotlar:
1. Cinuçen Tanrıkırur, “Osmanlı Musikisi”, Osmanlı Medeniyeti Tarihi, İstanbul 1999, C. II, s. 494.
2. H.G.Farmer, “Müzik”, İslam Düşünce Tarihi, İstanbul 1991, C. 2, s. 344.
3. Agah Sırrı Levend, Divan Edebiyatı (Kelimeler ve remizler, mazmunlar ve mefhumlar), İstanbul 1980, s. 241.
4. Adem Ceyhan, Bedr-i Dilşâd’ın Murad-nâmesi, İstanbul 1997, s. 149-150.
5. Agah Sırrı Levend, a.g.e., s. 242.
6. Agah Sırrı Levend, a.g.e., s. 243.
7. Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesinde musiki ile ilgili bir çok yazma bulunması bunun bir delilidir. Bu yazmaları örnek olarak kaydediyoruz: Beyân-ı edvâr ve Makamât A. 3459, Kitâb-ı edvâr, R. 1728, Beste Mecmuası, R. 1724, Beste ve Semâi Mecmuası, R. 1723, Beste ve Semâi Mecmuası, R. 1725, Beste Mecmuası, R. 1722, Tefhîmü’l-makâmât fi Tevlidi’n-nagamât, H. 1793, Musiki Mecmuası, E. H. 2069, Şarkı Defteri, M. R. 544, İlâhî Na’t ve Gazel Mecmuası, H. 1794, İlahî Mecmuası B. 402, Şarkı Defteri M.R. 534.
8. Cinuçen Tanrıkorur, a.g.e., s. 496.
9. Cinuçen Tanrıkorur, a.g.e., s. 498-503.
10. Avni Erdemir, Anadolu Sahası Musikişinas Divan Şairleri, Ankara 1999, s. XXXI.
11. Avni Erdemir, a.g.e., s. XXXI.
12. Avni Erdemir, a.g.e., s. XXXIV.
13. Agah Sırrı Levend, s. 245.
14. Rıdvan Canım, Türk Edebiyatında Sakinâmeler ve İşretnâme, Ankara 1998, s. 219.
15. Rıdvan Canım, a.g.e., s. 221.
16. Mehmet Arslan, Sur-nâmeler, Ankara 1999, s. 263.
17. Mehmet Arslan, a.g.e., s. 265.
18. Mehmet Arslan, a.g.e., s. 264.
19. Mehmet Arslan, a.g.e., s. 572.
20. Mehmed Arslan,a.g.e., s. 646.
21. Mehmet Arslan,a.g.e., s. 700-702.
22. İsmail Ünver, Ahmedî- İskender-nâme İnceleme-Tıpkıbasım, Ankara 1983, yk. 25a.
23. İsmail Ünver, a.g.e., yk. 25a.
24. İsmail Ünver, a.g.e., yk. 25a.
25. Tenkitli metni tarafımızdan hazırlanan eserden 481. beyit.
26. Mahmut Kaplan, Hayriyye-i Nâbî (İnceleme-metin), Ankara 1995, s. 255.
27. Mahmut Kaplan, a.g.e., s. 256.
28. Mahmut Kaplan, a.g.e., s. 257.
29. Süreyya A. Beyzadeoğlu, Lutfiyye-i Vehbi, İstanbul 1996, s. 63-64.
30. Süreyya A. Beyzadeoğlu, a.g.e., s. 64.
31. Süreyya A. Beyzadeoğlu, a.g.e., s. 65.
32. Agah Sırrı Levend, a.g.e., s. 245.
33. Avni Erdemir, a.g.e., s. XXXIII.
34. Mehmet Arslan, “Nedim Divanı’nda Musiki”, Osmanlı Edebiyat-Tarih-Kültür Makaleleri, İstanbul 2000, s. 61.
35. Şeyhi Divanı, Haz. Mustafa İsen-Cemal Kurnaz, Ankara 1990, s. 56.
36. Şeyhî Divanı, s. 219.
37. Bakî Divanı, Haz. Sabahattin Küçük, Ankara 1994, s. 42.
38. Bakî Divanı, s.103.
39. Örnek beyitleri ayrı ayrı açıklamak fazla yer tutacağından sadece musiki ıstılahlarını italik yazmakla yetindik.
40. Neşâtî Divanı, Haz. Mahmut Kaplan, İzmir 1996, s. 117.
41. Mezakî Divanı, Haz. Ahmet Mermer, Ankara 1991.
42. Mehmet Arslan, a.g.m., s. 44-45.
43. Şeyh Galib Divanı, Haz. M. Muhsin Kalkışım, Ankara 1994.

f t g m