MİMARLIĞIN UÇ NOKTALARI; KONSTRÜKTİVİZM, POST-MODERNİZM, DEKONSTRÜKTİVİZM

MİMARLIĞIN UÇ NOKTALARI; KONSTRÜKTİVİZM, POST-MODERNİZM, DEKONSTRÜKTİVİZM

C. Abdi Güzer

Mimarlığın sanatla bilim, gerçekle imaj, işlevle biçim, kabukla öz (tektonik karakter) arasında gidip gelen denge merkezi, felsefeden mühendisliğe, geometriden tarihe uzanan yelpazenin zengin karmaşıklığı içinde, kimi zaman birbiriyle zıtlaşacak kadar çelişkili uçları da barındıran farklı yaklaşımları oluşturmuştur. Mimarlık “izm”leri de genellikle bu gel- gitleri ivmelendiren tercihlerle anılmışlardır. Mimarlık eleştirisi bu sınırsız girdili tasarım ortamında, zorunlu olarak indirgemeler üzerine kurulan tasarıma esas olan değerler sistemini anlamaya, çözmeye çalışır. Gene de değerlendirme zemini oldukça kaygandır; girdilerin çeşitliliği içinde sürekli hareket halindedir.

Mimarlıkta doğrular ve yanlışlar yoktur. Belirsizlik (tercihsizlik) ve iç tutarlılıkların, içinde insan barındırmayan yapı parçalarının ve inşai alanların hoş görüldüğü, hatta beğeniyle karşılandığı birçok örnek vardır. Çünkü, mimarlık yalnızca barınma sorununu çözmekle sınırlı görmez kendisini. Her yapı bir heykeldir aynı zamanda; bir iletişim değeri taşır, bir anlam yüklenir.

Genellikle yapılar işlevselliğin ötesinde bu anlamsal değerleriyle öne çıkar, tartışılır ve “izm”leri yaratırlar. Ve bu anlamsal değerler teknolojinin, gereksinimin, mühendisliğin ötesinde, belki de tamamen anlaşılması olanaksız bir karmaşıklığı barındırırlar. Bu nedenle mimarlık, kendi çerçeveleri içinde daha kolay indirgemeler yapabilen diğer sanatsal uğraşlara göre, “yaşamla” köprüler kurmaya daha açıktır ve bir örnekleme alanı olarak diğer disiplinlerin ilgisini daha çok çekmektedir.

Bu uzatılmış giriş, altı çizilen geniş yelpazenin uç noktalarında bir yerlerde oturan bir mimarı, Frank Gehry’yi anlamak için belki de kaçınılmazdı. İlk bakışta rasgele bir araya gelmiş bir parçalar yığınını andıran, arkasında kolay anlaşılabilir bir geometrik düzen barındırmayan, hatta zaman zaman yapım sürecinin inşai mantığını oluşturan yerçekimini bile inkar eden Gehy yapılarını alışılagelmiş süreçler içinde algılamak ve değerlendirmek çok olası görünmemektedir. Ne “izm”lerin sınırlarına sığmaktadır, ne de kolay sökülebilir bir alt-tutum sergilemektedir. Şüphesiz, Gehry mimarlığının “dil” bazında sergilediği tutarlılığı yadsımak olası değildir. Burada güçlük, heykelleşen bir dışavurumla kendini ortaya koyan dilin arkasına geçebilmektir. Böyle bakıldığında Gehry mimarlığını genel çerçeve içinde bir yerlere oturtmak, başka tutumlara referansla tanımlamak hemen hemen olanaksızdır.

Böyle bir saptama şüphesiz, Gehry’nin kendisi ile değilse bile, birçok mimarlık tarihçisi ve eleştirmenlerine ters düşmektedir. Örneğin, Charles Jencks neredeyse “Deconstruction” sözcüğü ile ayrılmaz bir bütün olarak anılan Gehry mimarlığını “Neo-Modern” ya da “Geç-Modern” bir eğilim olarak ele almaktadır. Jencks’e göre, “deconstruction” son yirmi yılda Modernizm’i yenilemeye yönelik en ciddi çabadır. Modernizm’in eleştirisi üzerine kurulan ve yapının yitirdiği anlamı yapıya giydirilmiş imalarda arayan Post-Modernizm’den farklı olarak, “deconstructivist” eğilimler Modernizm’in özündeki soyut biçimleri parçalayarak ve abartılı bir biçimde kullanarak yeniden anlamsal bir zenginlik arayışına giriyorlardı.

Mimarlıkta “deconstruction” anlayışı bir yandan 1960’larda Roland Barthes’la edebiyatta başlayan, daha sonraları başta Jacques Derrida olmak üzere Fransız felsefecilerin öncülük ettiği bir tür karşı çıkışla özdeşleştirilirken, öte yandan daha mimari bir platformda “constructivist”lerle ilişkilendiriliyordu.

Felsefi bazda Claude Levi-Strauss’un öğretisine karşı çıkarak bütünlüğün gücünü, hatta varlığını yadsıyan “deconstruction” düşüncesi mimarlığa yansırken, klasik olan her şeye karşı çıkıyor, bütünlüğün oluşturduğu kompozisyonu umursamıyor, merkezin ve sürekliliğin gücünü reddediyordu.

Gerçekten de böylesi bir felsefeye görsel bir karşılık aranıyorsa, Gehry’nin mimarlığı kendi beyanlarının çok ötesinde bir açıklıkla aranan resmi oluşturuyordu. Bu birebir ilişkilenme potansiyeli Gehry’nin Peter Eisenman gibi Derrida ile ortak proje üretecek kadar doğrudan ve açıkça öncülüğe soyunmuş mimarların bile önünde “deconstructivist” olarak anılmasını getirdi.

Oysa, bir başka açıdan bakıldığında Gehry’nin ürünlerinde ortaya koyduğu sınır tanımaz serbestlik ve çeşitlilik, onu aynı platformda birlikte anıldığı Rem Koolhaas, Zaha Hadid, Bernard Tschumi gibi daha belirgin bir çizgisel tutarlılık barındıran mimarlardan ayırıyordu.

Aslında, Gehry bir anlamda Post-Modernizm’in meşrulaştırdığı serbestlik ve çeşitlilik ortamını bir basamak daha ileri götürerek sanatla mimarlık arasındaki ilişkiyi biraz daha güçlendiriyor, mimarın kişisel hislerini anlıksal olarak yapıya yansıtmaktan kaçınmıyordu. Kendi ifadesine göre, mimarlıkla sanat arasındaki çizgi yok denecek kadar inceydi ve yapının bir ressamın tualinden farkı, mimarın tualinin bazı yerlerine tuvalet eklemesinin kaçınılmaz olmasıydı.

Böyle bakıldığında, Gehry mimarlığı bilinçli bir felsefi mesajın arandığı, yansıdığı bir mimarlık değil, kişiselleşmekten ve anlıksallıktan korkmadan özgür bir kimlik ve ifade arayışıdır. Aynı sınıflama içinde yer alan mimarların kağıt üzerinde kalan projelerinin çokluğu Gehry’yi öncü konuma getiren çok sayıdaki uygulama ile karşılaştırıldığında, Gehry’nin stil bazında tutucu olmadığı açıkça gözlenmektedir.

Kimi zaman kontrplaktan çelik tel örgülere, metal levhalara varan basit ve ucuz inşai malzemeyi ustaca kullanışı, yapılarının daha kolay uygulanabilirliğini getirmektedir. Sofistike detaylar yerine yapı parçalarının bir araya gelişinde ve kütle oyunlarında aranan zenginlik, örneğin, Zaha Hadid’in topografyaya ve yerçekimine karşı duran yapıları ile karşılaştırıldığında, gerçekleştirilmeye daha yakın, yatırımcı için daha kabul edilebilir yapılardır.

Sanata bu denli yakınlığı ile bir uç nokta olan Gehry mimarlığı, özellikle mimarinin tartışılması ve anlaşılması için adeta bir deney ortamı yaratmaktadır.

Tıpkı, fizik deneylerinde oluşturulan idealize edilmiş ortamların bir tür “günlük gerçeği” dıştalamasına karşın, kendi dışındaki durumları da anlamaya varabilecek teori geliştirme potansiyelleri gibi, Gehry mimarlığı da tamamen biçime yönelmiş indirgeyiciliğiyle mimarlık sanat-ilişkisine yeni bir tartışma boyutu getirmektedir. Tasarım ürünü yaratıcısının duygularını ve kişiselliğini ek bir unsur olarak üzerinde taşımanın ötesinde, artık, tasarım tümüyle bu kişiselleşmenin üzerine kurulabilmektedir.

Birçok tartışma ortamında Post-Modernizm’in alternatifi, hatta sonunun habercisi gibi gösterilen “deconstruction” aslında Gehry’nin mimarlığında Post-Modernizm’le özdeşleşmekte, onun bir parçası haline gelmektedir. Öncelikle başka yazılarda da altını çizmeye çalıştığım gibi, Post-Modernizm bir mimari tutum, stil olmanın çok ötesinde, bir medya ve tüketim toplumu gerçeğinin mimarlığa kaçınılmaz yansımasıdır. Imajın her şeyin önüne geçtiği böyle bir ortamda Gehry mimarlığının da yer bulması hiç de şaşırtıcı değildir. Gehry dışında kalanlar ise, imaj bazında benzer bir potansiyele salip olmalarına karşın, yapının inşai niteliğine yönelik ısrarları nedeniyle, üretimi ve tüketimi daha sınırlı kalan ürünler sergilemektedir. Örneğin, Hadid ve Eisenman’la karşılaştırıldığında, Gehry yatırımcıyı daha uç imajlara daha çabuk ve daha ucuza götürebilmektedir. Post-Modernizm’in tüketim değeri olan her şeyi içine alan serbestlik zemini, yapının yalnızca bir heykele indirgenmesine de açıktır şüphesiz.Gehry bu sınırları çekinmeden zorlamaktadır.

Sınırların geliş gidişleri yapı bazında da açıkça gözlenmektedir. Örneğin, işlevsel zorlamaların konutlara göre biraz daha ön plana çıktığı kuramsal bir yapı olan Loyola Hukuk Fakültesi’nde yapıyı heykelleştiren kütle oyunları belki de zorunlu olarak ana kütleden bağımsız parçalara çekilmiş, merdivenler ve dış mekan öğeleri yapının dışına çekilerek daha serbest bir alt zemin aranmıştır. Gene, Paris’teki Amerikan Merkezi’nde yapı üzerinde işleve ve imaja soyunan parçaların farklılaşmasını açıkça gözlemek mümkündür. Doğu cephesindeki tipik sayılabilecek modern dil, batı cephesinde dereceli olarak hareketlenmeye başlayarak tamamen heykelleşmektedir.

Başta kendi evi olmak üzere, konut yapılarında kendini daha özgür hisseden Gehry bir ana kütle üzerinde oynamaktan çok, parçaları kütleselleştirip neredeyse tesadüfî sayılabilecek bir bir aradalıkla zenginlik arar.

Minnesota Üniversitesi Sanat Merkezi projesi Gehry’nin Post-Modernizm’le uzlaşmasının en açık örneğidir. Planda bütün çıplaklığı ve açıklığıyla öylece duran basit dikdörtgen cephede sınırsız bir hareket kazanmakta ve yapı imaja yönelik bir giysiyle örtülmektedir. Venturi’nin “süslenmiş kulübe” tanımının bundan açık bir örneği belki de yoktur.

Post-Modermizm’in platformunu temelde bu kadar belirgin kullanmasına karşın, başta da altı çizildiği gibi, Gehry kimi zaman başka sınıflamalar içinde de anılmasını haklı çıkaracak bir özgünlük sergilemektedir. Gehry’nin mimarlığında geleneğe açık bir karşı çıkış vardır. Post-Modernizm’in keşfettiği geçmişin ve geleneğin yeniden pazarlanma potansiyeline rağbet etmediği gibi, yapısal zenginliği de geleneğe karşı çıkışların içinde arar. Örneğin, kendi evinde adeta Amerikan rüyası haline gelen ahşap yapı geleneğinin taşıyıcı sistemi alaycı bir özgürlük içinde yeniden kurulmaktadır.

Gene, teknolojinin ulaştığı rafine dil, Gehry’nin malzemeleri ele alışındaki kabalık içinde yeni bir anlam kazanır.

İnşaat aşamasını doğrudan tasarım sürecinin devamı olarak gören Gehry, bitmemiş yapıyı bitmiş yapıdan daha çok sevdiğini açıkça vurgular. “Ana kurgunun kısmen algılandığı inşa aşaması, bitmiş yapıdan daha şiirseldir”.

İşte, bu karşı çıkış ve direnme gücü belki de Post-Modernizm’e yönelik o ilkesizlik ve ideolojisizlik eleştirisine karşı ciddi bir alternatif oluşturma potansiyel taşımaktadır. Modernizm gibi toplumsal ideolojilerle kol kola olmasa da, kimi zaman çok kişisel bazda kalsa da, Gehry mimarlığı sıradan, alışılagelmiş ve kolaylıkta kabullenilen her şeyi sorgulamakta, ters-yüz etmekte ve yeniden kurmaya çalışmaktadır. Post-Modernizm’in yapıyı skenografiye indirgeyen, mimarlığı yapıdan koparılmış bir cephe düzlemine aktararak yapısal niteliği yok etmeye yönelik kolaycılığına karşı kendi içindeki en ciddi karşı çıkışlardan biri Gehry mimarlığıdır.

DEKONSTRÜKTİVİZMİN TEMELLERİ

Dekonstrüktizim (yapıbozum) terimini ilk kez New York Times’ta tasarım üzerine yazı yazan Joseph Giovannini kullanmıştır.

Dekonstrüktivizm’in yaratıcısı Derrida, kendi metodunu bir mimari tasarım olarak ileri sürmemesine rağmen,felsefe ve mimarlık arasındaki bağ, Philip Johnson,Mark Wigley ve Peter Eisenman tarafından kurulmuş ve son dönemlerin üzerinde en çok konuşulan alanı olmuştur .Dekonstrüktivizm üzerine ilk uluslar arası sempozyum Tate Gallerisi’nde gerçekleştirildiğinde açılış konuşmalarını yapan Jacques Derrida ve Christopher Norris önce mimarlık uygulamalarından, sonra felsefi alt yapısı üzerinde durarak dünyanın dikkatini bu konu üzerine çekmiştirler.

Derrida’nın konuya ilgisi daha eskilere dayanmaktadır. 1970’lerin başından beri yaptığı konuşmalar, kültür analisti Micheal Foucault ve Jean-François Lyotart ve Daniel Buren gibi sosyal bilimlerle uğraşanları, edebi eleştirmenleri ve sosyal psikiyatrı öğrenenleri etkilemiştir. 30 yıldan beri de bu etki düşünürlerden tasarımcılara, ressamlara ve heykeltraşlara yayılmıştır. Derrida’nın dekonstrüksiyonu ve anahtar sözcüğü ‘farklılık’, Levi Strauss’un Konstrüksiyon anlayışından farklı ve karışıktır. Levi Strauss’un konstrüksiyonu ise insan dünyasının bilinçsizliğe ve fiziksel görüşe dayandığını varsayar. Bunların dili ve kültürel fenomenleri (görüngü) açıkladığı varsayılır. Heidegger’den Derrida’ya giden yolda onları bağlayan; Heidegger’e göre anlamı bulmaya giden yolda sadece bizim uyamadığımız ve kontrol edemediğimiz ama bize uyan ve kontrol eden, bizim öğrenmemiz ve uymamız gereken kurallar olduğu görüşüdür. Sonuçta varoluşumuzun anlamı, anlamın derinliği altında gizli olmasıdır .

Dekonstrüktivizm bir yandan Batı metafiziğinin rasyonelciliğini ve usculuğunu sorgulamaktadır. Bu sorgulama sırasında ise Batı metafiziğinin ikili karşıtlıklar üzerine kurulu olduğuna değinir ve dekonstrüksiyon işlemi bu ilişkiyi ortaya çıkarır. İkinci terimin, birincisini tarih boyunca bastırdığını ve aslında egemen terimin kimliğin ve varlığın zorunlu koşulu olduğunu gösterir. Örnek vermek gerekirse, akılcı olmayanı, akılcı olanın içine dahil ederek bastırılmış olanı ortaya çıkarır Tate Galerisi’ndeki sempozyumda dekonstrüksiyon güzelin içinde çirkin ile rasyonelin içinde irrasyonel arasına gizlenmiş ve gerçek sistemin yerini değiştirme, metni kesme direncini araştırma olarak olarak tanımlanmıştır .

Dekonstrüktivizm bir hareket mi? Modern mi? Bufelsefi kavramlar mimarlığa uygulanabilir mi? Bütün bu sorulara bugün bile çeşitli cevaplar verilmektedir.

Aslında dekonstrüktivizm; modern dünyanın belirsizlik, yıkıcılık ve yabancılaşma gibi kavramlarını içeren fenomolojinin (görüngü bilim) işaret ettiği tesadüfi dünyayı dışlamak yerine bütün olumsuzluklarıyla kabul eden bir ‘modernizm’dir.

DERRİDA

Heideger ve Derrida’nın ortak temel temalarının, varoluşun deneyimlerine verdikleri önem olduğu varsayılır. Derrida’ya göre felsefenin tarihi, filozofların insanoğlunun varoluşu ile ilgilideneyimlerini verimli bir şekilde yazmaya çalışmasının tarihidir. Fakat bu çalışma için yanlış anlatım kullanılmıştır. Aslında yazılanlar değil sadece “yaşayan kelimeler” bu varoluşu bildirebilir. Düzenli konuşmalar varoluşun gerçek varlığını ortaya çıkarır. Yaşayan sözcükler insanla nesne veya anlam ve düşünülmeyen düşünceler ve insan arasındaki farkı, mesafeyi göstererek varoluşu belirtir. Sadece düzenli konuşmalar değil edebi yaratıcı konuşmalar da ya da psikoanalizler, orijinal, radikal, düzenli, gizli ve abartılı düşünceleri ortaya çıkarabilir . Bu görüş bile, bu konuyu anlatmak üzere yazmanın güçlüğünü açıklamaktadır. Derrida’ya göre; Dekonstrüktivizm dikkatli ve itinalı bir şekilde metin analizine girmekle anlam kazanır. Çekildiğinde tüm binayı yıkacak taşı bulmaya çalışır. Daha çok, bilinçli ya da bilinçsiz olarak, metnin alana zarar verdiğini göstererek, aslında binanın dikildiği alana zarar verir. Dekonstrüksiyon, metnin yapısını parçalara ayırmak demek değil ama, metnin kendini parçaladığının bir tür ispatıdır ]. Bu tür çalışmalarda öncelikle anlam ve anlam dizileri sunulur. Sonra bu karmaşıklaştırılıp yapısal olarak ayrıştırılır. Bütün bu işlemler, aranan temel anlamın olasılıklarını belirlemek için yapılır. [4] Bu parçalama işlemleri mimari tasarımda formların fragmantizmi (temel formları parçalama anlamında kullanılmaktadır) olarak yaygın uygulama biçimi bulmuştur. Yine Derrida’ya göre düşüncenin tek başına bir anlamı yoktur. Anlam için metinlerle ilişki gereklidir.Düşüncenin evrimi de zaten metinlerin yer değiştirmesi ile olur. Bu süreç içinde, imleyenlerinyerini daima başka imleyenler, onların yerini de daha başka imleyenler alır ve sonuçta bir imleyenler dizisi oluşur. Böylece, metindeki ilk içerik yani ilk mesaj yok olur. Bu nedenle de, aslında hiçbir zaman gerçekle karşılaşamaz ve ona ulaşamayız. Var olduğu sanılan kökün araştırılması ve köke inilmesi gerekir.

Köke inmek için kullanılacak tüm araçlar da sonuçta imlem dizisinden oluştuğu için çevreyi saran bu imlem dizisinden kurtulmak imkansızdır. Fakat, mevcut anlamlar değiştirilmese bile, anlamların yapısı bozulmalı, yarılmalı, bastırmış olduğu diğer gerçeklerin farkına varılmalıdır.

Görüldüğü gibi Dekonstrüktivizm, gerçekle görünen arasındaki farkı ortadan kaldıran, sadece görünüşlerin olduğunu söyleyen bir düşüncedir.

Her zaman da, önceden yapılanın anlamına bağlıdır. Bu, onu Post Modern mimarlık kategorisi içinde tanımlayanların dayanak noktası olmuştur ancak kullanım dili ve biçimi sadece tarihten formların ödünç alınmasından ibaret olmayıp sorgulamasına yöneliktir. Yani, gerçeği bulmaya giden yolda sadece mantığı kullanmak mantık yoluyla yapılan yaklaşımlar geçerli olmayabilir. Saklı gerçeklere böyle ulaşılamayabilir . Dekonstrüktivist mimarlığın gerçeği, güçlü normları tanımlama sürecinde özenli bir çalışmadır . Yine de bu tutum nedeniyle baskın düşünce sistemine basit bir başkaldırı olduğu söylenemez Dekonstrüktivizmin tutulmayan, değişmez olmayan mantıklara izin veren durumunu Derrida şöyle açıklar: Dekonstrüksiyon.... günümüzde doğal ve kendini kanıtlamış olan kavram çiftlerinin analizleri ve karşılaştırmaları ile bazı özel zamanlarda, onları kurumsallaşmamış gibi almaktır. Bu bilgiler ışığında, dekonstrüksiyonun bir sonuç değil sadece bir başlangıç olduğunu söylemek mümkündür.

DEKONSTRÜKTİVİST PROJE

Dekonstrüktivizm daha başlangıçta bilindik bütün hakları ve kesinlikleri reddederek işe başlar. Çeşitli sanatçılar içinDekonstrüktivizm nostaljiyi, yaratıcığı yakalayıp güçsüzlüğü, tek düzeliği yenmek istedikleri için tehlikeli bir rüya haline gelmiştir. Bu amaçla,illüzyonu gerçekleştirmenin yollarını aramış ve insanların yeni düzenler geliştirmesini istemişlerdi. Mimarlık alanında ise her mimar saf şeklin değişik dilemlemesini yapar. Böylece hepsi yalancı bir mimari kontrolsüzce aşina olandan aşina olmayana doğru kayan ve kendini bozan bir mimari üretir. Kuralları dışlayanların tüm bu mimarların, nasıl olup da bir ‘izm’ etrafında toplanabildiğini, ancak bu şekilde açıklayabiliriz. Bu düşüncelere benzer şekilde oluşturulan dekonstrüktivist projeler, armoni, birlik ve denge kavramını reddederler. Eğilip burkulan hatlar, çelişkilerden meydana gelengerilim,farklı sistemlerin üst üste oturtulması, malzeme kullanımındaki farklılık, strüktürde kurallara meydanokuma bu projelerin özelliklerindendir. Hemen hepsi yapımları bazen olanaksız gibi görülen zor strüktürelsistemler önermektedirler .

Aslında Dekonstrüktivizm temel bir fragmantizm becerisi değildir. Düşünme, yerleştirme, kendini refere eden teklikte asla olmaz. Bu yüzden toplama ve ayrılma, bu yüzden süreklilik ve devam, bu yüzden daima hazır, dikkat çekici dekonstrüktivist estetik oluşmuştur . Yine Derrida, bir mimari metafor olmayan dekonstrüksiyon görünümüne karşı direnmiştir. Derrida, Paul De Man ve edebi eleştiri tarzı, onların felsefesi arasında benzerlik ve ayrılık ilişkisini formüle etmek için bir çalışmasında dekonstrüksiyonu şöyle tanımlar; ‘bir araya getirmenin ve toplamanın ne miktarda olduğunun konstrüktivist girişim sistemidir’ .Önsöz için 52 Aphorizm (Vecize) adlı yazısının 10. vecizesi olarak ‘mimaride kelime oyunları vardır’demektedir . Dekonstrüktivizmde sözü edilen fikir dağılımlarının anlamı, zıt fikirleri, anlamın dilbilim etkilerini, sayısız alternatifler arasında dağılan anlamları ve özel anlamları içerir. Böyle bir ‘dağılım’ ve ‘dilin değişken oyunları’ 1920’lerin deneylerinin kaleidoskopik (hızla değişen) tuhaflıklarının hayal gücüne dayanır. Derrida’nın ‘anlamların tahmin edilemez oyunu’ Tschumi’nin Villette Parkı dekonstrüktivist projesine anlam kazandırır. Tschumi’nin proje için temel prensibi ‘üçlü düzen sistemi’dir. Noktalar, çizgiler ve yüzeyler. Mimara göre her bir sistem ideal yapıyla ve geleneksel etkiyle yapılır; ama ne zaman bozukluklar görülürse, işte o zaman sonuç; ‘sistemler arasındaki bir dizi belirsizlik’tir .

Tschumi projelerinde çapraz programlama (crossprogramming-bir mekansal düzenlemeyi, onun için amaçlanmamış bir işlevle buluşturma, tipolojik yer değiştirme) geçişli programlama (transprogramming- iki birbirinden tamamen farklı programın biraraya getirilmesi) ve programsızlaştırma (deprogramming- iki ya da daha fazla programı birleştirme, karıştırma) gibi kavramlarla bu konuyu işleyerek mimarlığın bu yöndeki dönüşümüne zemin hazırlar. Peter Eisenman ve Bernard Tschumi Derrida’nın yazdıklarına en yakın, teorik yapısı en iyi olan mimarlardır. Architectural Design dergisinin onların yapıtlarına yer vermesiyle şöhreti yakalamalarını kolaylaşmıştır. Eisenman’ın söylediği dekonstrüksiyon, güvenilmez, spekülatif ve zordur. İnsanoğlu 400 yıl doğaya karşı savaşmış ve şimdi bilginin üzerinde bir sembolizmi denemek zorundadır. Bu yüzden dekonstrüktivist projenin gerçekten önemli olduğu görülür.

Edvard Munch’ın resimlediği yolda yabancılaşmış insanlar için bir mimarlık yaratımı zorunluluğu gerekmektedir.

Ancak, yine de bütün bir mimarlık sistemine saldırmazlar .Sinematik, psikolojik, felsefi metaforun tümü eklenmiş görünen Vilette Park’ın da Tschumi tarafından disiplinler arası teması sürdürülmüştür.

Dekonstrüksiyon ona göre ne bir hareket ne bir stildir fakat mimarlığın çözülmemiş sınırlarında bir araştırma bölümüdür. Mimarlık zaman ve mekanın yeni kavramlarında geçişli, Einstein vari görecelilik, mekan değişimi iletişimin yeni anlamları binanın sürekliliği bilgimiz değişmiştir. Tschumi’nin hedefi kente eski mekanların kırıldığını gösterme, kentin nosyonu ve uzun dönem kutsanmış ikonlarına meydan okumaktır. Vilette Parkı düzen, fonksiyon, hiyerarşi kavramlarına bağlı olmaksızın superimposition (farklı katmanları üst üste koyarak çakıştırma) vemedyatikleşme aracılığıyla halka yönelik kompleks bir mimari yapılabileceğinin göstergesidir. Les Folies (çılgınlık noktaları) olarak bilinen parkın yapım düzeninde Tschumi’nin çalışması, Derrida’nın düşüncelerinin etkisi altındaydı. Derrida, aslında çılgınca olmayan önemli noktalar yapmıştı. Duygusal ve nedensel olmayanın allegorik (kinayeli) hipostasisi (kavramın ya da niteliğin tözleştirilip temel haline getirilmesi) ile “çılgınlık”. Tschumi’nin öncelikli ilgisi artık, teknolojik, yararcı normlar, epiphanik (perspektif estetik), ekonomik ve fonksiyonel mekan organizasyonu olmayacaktır. Bu normlar düşünülecek, son örnekte olduğu gibi bir son ürün olmayacaktır.

Derrida Tschumi’nin çalışmalarını paradoks ve süreklilik içine oturtmuştur. Örneğin, projedeki kırmızı noktalar yani les folies toplama ve ayırmayı savunduğu için planlamadaki parçalanmaların mekansallaşmasıyla süren bir mimarlık olmuştur. Bu, geçmiş ve geleneksellik değildir yani bir sente oluşturmaz. Tıpkı metinlerde olduğu gibi, yarıda kesmeye devam eder. Kuşkusuz, kesintisiz devam etme dönemlerine, bu proje mimarlığın yeni cevabı olmuştur. Dahası, felsefe tarihindeki kavramsal çiftlerve kesme de, şans ve çılgınlıkta burada yer alır. Şans,risk olur. Ve çılgınlık etimolojik kumar büyüleyiciliği ile diğerlerinin arasında, bir çılgınlıktan uzakasemantik çılgınlık olur. Şansın önemi, kavramsal çiftlerin kapalılığı kırmasında yatar. Tekrar bir araya gelmenin yerini, birleşmeyi bozma alır .Bu binalar vurgu noktaları olarak kentlere yeni bir soluk getirse de her yer için uygun olmadığı görüşü hakimdir. Günümüzde gelişmiş ülkelerde yeni bina talebi hızla düşmektedir.

Bu ülkelerde nüfus artışının olmamasına bağlı olarak, fiziksel veya işlevsel olarak eskimiş binaların yıkılmayarak, çağdaşlık doğrultusunda yeniden organize edilmeleri, programlanarak kullanılmaları yeni binaya olan ihtiyacı minimuma indirmektedir.Diğer yanda sanata, bilgiye, görgüye,özgürlüğe verilen önem, koşulların, değer yargılarının hızlı değişimi, toplumsal yapının yeni biçim ve düzenlemelere yönelmesi ve daha pek çok faktör, mimarlık ortamına yeni boyutlar getirebilmektedir. Bu toplumlarda, demokratik olmak, çoğunluğun azınlığa hakimiyeti olmadığından herkes özgür bir ortamda ürün verebilmektedir. Her türlü birikim bir tartışmalı olsa bile değerlendirilebilmektedir . Bu projeler de hak ettikleri yeri, bu ortamda almaya devam etmektedir.

Dekonstrüktivizm ve Aykırı Mimarlık

Mark Wigley ve Philip Johnson önderliğinde 1988 yılında New York Museum of Modern Art’da gerçekleştirilen ve aralarında Daniel Libeskind, Zaha Hadid, Frank O. Gehry, Rem Koolhaas, Bernard Tschumi, Peter Benmari gibi mimarların projelerinin de yer aldığı “Dekonstrüktivist Mimarlık” başlıklı sergide Viyana’daki Çatıkatı Düzenlemesi ile karşımıza çıkan Coop Himmelb(l)au, alışageldiğimiz mimari kalıpları kırarak dinamizm ve dekonstrüktivizmi sorgulayan aykırı bir mimari sunmaktaydı.Himmelb(l)au’nun dünyada en çok tartışılan mimarlar arasında yer almasının nedeni, kuşkusuz formalizmin kısıtlayıcılığından uzak asimetrik strüktürlerle kurguladığı sıradışı tasarımlarıdır.

Kullandıkları radikal formlarla mimarlığın sınırlarına dikkat çeken Himmelb(l)au’nın mimarisini tanımlamak gerçekten kolay değildir, çünkü projeleri çoğunlukla karmaşık ve çok parçalıdır. Ancak, bu karmaşıklığın nedeni biçimsel bir kaygı değil, aksine projelerinin arkasında yatan güçlü tasarım fikirleridir. Bu fikirleri doğru yaklaşımla irdeleyebilmemiz için öncelikli olarak 20. yüzyıl mimarlık tartışmalarına kısaca bir göz atmak ve bu tartışmalar bağlamında bugün aykırı olarak nitelendirebileceğimiz Himmelb(l)au mimarisini sorgulamak yerinde olacaktır. Çünkü asimetrik geometrik düzenler ve strüktürler ile varolan mimari kuralları bozan, hatta yıkarak yeniden oluşturan yaklaşımları, kalıplara bağlı kalan ve bu kalıplar dışında açılımlara olanak tanımayan gelenek ve üslupların birer eleştirisidir.

DEKONSTRÜKTİVİST TASARIMCILAR ÖRNEKLER