RestoraTÜRK

I
Ölümünden dokuz gün önce, doktoru Immanuel Kant'ı ziyaret eder. Gözleri zor gören, yaşlı ve hasta Kant, koltuğundan kalkar, güçsüzlüğünü ele verecek biçimde yaprak gibi titreyerek anlaşılmaz birtakım sözcükler mırıldanır. Sonunda sadık dostu, Kant'ın misafiri oturmadan oturmayacağını fark eder ve oturur. Bunun üzerine Kant koltuğuna oturmasına yardım edilmesine izin verir, gücünü topladıktan sonra, “Das Gefühl für Humanität hat mich noch nicht velassen,” der – “İnsanlık duygusu henüz terk etmedi beni”. İki adamın gözleri dolu dolu olur. Çünkü, Humanität sözcüğünün, onsekizinci yüzyılda, nezaket ve terbiye dışında kayda değer bir anlamı olmasa da, yukarıda anlatılan koşulların da vurguladığı gibi, Kant için çok daha derin bir anlamı vardı – kişinin kendisinin istediği ve kendi kendisine dayattığı; hastalıkla, çürümeyle ve “ölümlü” sözcüğünde içerilen her şeyle çelişen kendi kurallarının o gururlu ve trajik bilinci.
Tarihsel olarak humanitas sözcüğünün birbirinden farklı iki anlamı vardı, bunlardan ilki, insanla, ondan daha az bir şey olan arasındaki karşıtlıktan geliyordu; ikincisiyse, insanla ondan daha fazla bir şey olan arasındaki karşıtlıktan.
Bir değer olarak humanitas kavramı, geç kalmış da olsa kavramın en etkin sözcüsü olan Cicero'yla birlikte genç Scipio ve çevresi tarafından geliştirilmiştir. Bu kavram insanı, yalnızca hayvandan değil, aynı zamanda, hatta belki daha vurgulu bir biçimde, homo türüne ait olup homo humanus adını hak etmeyenlerden; pietas ve paideia'dan yoksun olanlardan, yani, bugün artık saygınlığını yitiren “kültür” sözcüğüyle sınırlarını kaba bir biçimde çizebileceğimiz, edep ve adabın incelikli karışımını ve ahlaki değerleri tanımayan barbar ya da vahşilerden ayıran niteliği ifade ediyordu.
Ortaçağda bu kavramın yerine, hayvanlık ya da barbarlıktan çok, tanrısallığa karşıt olan bir insanlık anlayışı konmuştu. Bu nedenle de ona atfedilen nitelikler, genellikle kırılganlığa ve geçiciliğe ilişkin niteliklerdi; humanitas fragilis, humanitas caduca.
Böylece, Rönesansın humanitas anlayışı başlangıçta çift başlı bir görüşe sahipti. Giderek gelişen, insana yönelik yeni ilgi, hem humanitas ile barbaritas ya da feritas arasındaki klasik karşıtlığın canlandırılması, hem de humanitas ile divinitas arasındaki ortaçağ karşıtlığının korunması üzerine temelleniyordu. Mirsilio Ficino insanı “Tanrı'nın zihninin bir parçası olan ama bir bedende işleyen akıl sahibi bir ruh” olarak tanımladığında, insanı hem erkin hem de sonlu bir varlık olarak belirliyordu. Pico'nun insanın değeri üzerine yaptığı ünlü konuşması, bir paganizm belgesinden başka bir şey değildi. Pico Tanrı'nın insanı, sırf nerede durduğunu bilmesi için evrenin merkezine yerleştirdiğini, böylece insanı “ne tarafa döneceğine” karar verme konusunda özgür bıraktığını söyler. İnsanın evrenin merkezi olduğunu söylemez, “insan her şeyin ölçüsüdür” klasik deyişine atfedilen anlamda bile öne sürmez bunu.
Bu kararsız humanitas anlayışından doğmuştur hümanizm. İnsani değerlere (akıl ve özgürlük) yapılan vurgu ve insani sınırların (yanılabilirlik ve kırılganlık) kabulü üzerine kurulu olan –ki bu ikisinin iki sonucu vardır; sorumluluk ve hoşgörü– ve insanın saygınlığına duyulan inanç olarak tanımlanabilen bir tavırdır daha çok, bir hareket değil.
Bu tavır, son dönemde sorumluluk bilinci ve hoşgörüye duydukları ortak nefret sayesinde bir araya gelen ve aslında birbirine karşıt iki tarafın saldırısına uğramaktadır. Bunlardan ilkinde insani değerleri reddedenler bulunur: kutsal, fiziksel ya da toplumsal ön-belirleyimlere inanan deterministler, otoriteryanlar, ve bir de ister grup, ister sınıf, ister ulus isterse ırk densin adına, “kovan”ın her şeyden önce geldiğini savunan “böcekçiler”. Diğer taraftaysa, bir tür entelektüel ya da politik özgürlükçülük adına insani sınırları reddedenler bulunur, estetikçiler, dirimselciler, sezgiciler ve kahramanlara tapanlar. Determinizmin bakış açısından hümanist ya yitik bir ruhtur ya da bir ideolog. Otoriteryanizmin bakış açısından ya bir sapkındır ya da devrimci (belki de karşıdevrimci). “Böcekçiler”in bakış açısındansa beş para etmez bir bireycidir. Özgürlükçüler içinse o ürkek bir burjuvadır.
Rotterdamlı Erasmus, hümanist par excellence, bu anlamda tipik bir örnektir. Kilise, “Belki de Mesih'in ruhu sandığımızdan daha geniş bir alana yayılmıştır, belki de ermişler arasında takvime alamadığımız daha birçokları vardır” diyen bu adama şüpheyle yaklaşmış ve sonunda yazdıklarını yasaklamıştır. Serüvenci Ulrich von Hutten onun ironik şüpheciliği ve kahramanca olmayan sükûnet sevdasını küçümsemiştir. “İnsanın iyi ve kötüyü düşünmeye gücü olmadığını, onda gerçekleşen her şeyin mutlak bir zorunluluktan ileri geldiğini” söyleyerek bunda ısrar eden Luther, şu ünlü deyişle açığa çıkan inancın kışkırtıcılığıyla boğuşmaktadır: “Tanrı insanla, taşla çalışabilecekken çamurla çalışmayı yeğleyen bir heykeltıraş gibi çalışacaksa, insan denen bütün [yani, bir beden ve bir ruh bahşedilen insan] ne işe yarar ki?”

II
Öyleyse hümanist –ya da insanbilimci– otoriteyi reddeder. Ama geleneğe saygı duyar. Saygı duymakla da kalmaz, ona üzerinde çalışılması gereken gerçek ve nesnel bir şey olarak bakar ve gerekirse onu canlandırır: Erasmus'un dediği gibi, “nos vetera instauramus, nova non prodimus” [eskileri yeniliyoruz, yeni bir şey üretmiyoruz].
Ortaçağ geçmişin mirasını, üzerinde çalışarak yenilemektense, kabul ederek geliştirmiştir. Çağdaşlarının ürünlerini nasıl kopyalayıp kullandılarsa, klasik sanat eserlerini de öyle kopyalamış ve Aristoteles ile Ovidius'u öyle kullanmışlardır. Bunları arkeolojik, filolojik ya da “eleştirel”, kısacası tarihsel bir bakış açısıyla yorumlamaya yönelik herhangi bir çabaya girişmemişlerdir. Çünkü, insan varlığı bir amaç olarak değil de bir araç olarak düşünülecekse, insanın edimlerinin kayıtları nasıl kendi içinde birer değer olarak tanınabilir ki?
Ortaçağ skolastizminde, bu yüzden, doğa bilimleriyle bizim insani bilimler –yine Erasmus'tan alıntılayacak olursak, studia humaniora– dediğimiz bilimler arasında temel bir ayrım söz konusu değildir. Bu ikisinin pratiği, tabii o da sürdürüldüğü zamanlarda, felsefe denen şeyin çatısı altında yer buluyordu. Öte yandan hümanizmin bakış açısıyla, yaradılış sahasında, doğanın alanıyla kültürün alanı arasında bir ayrıma gitmek önce makul, sonra kaçınılmaz hale gelmiştir; ilk alan ikincinin dolayımında belirlenir – duyularla nüfuz edilebilen dünyanın bütünü, insanın geride bıraktığı kayıtlar dışında.
Gerçekten de insan ardında kayıtlar bırakabilen tek hayvandır, çünkü ürettiği şeyler, onun aklına maddi varlıklarından farklı olarak fikirler getirebilir. Diğer hayvanlar da işaretler kullanıp yapılar icat edebilirler, ama işaretleri “anlam ilişkisini algılamadan” kullanırlar, yapısal ilişkiyi algılamadan yapılar kurarlar.
Anlam ilişkisini algılamak demek, ifade edilecek kavramın idesiyle ifade aracını birbirinden ayırmak demektir. Yapı ilişkisini algılamak demek, yerine getirilecek işlevin fikriyle işlevi yerine getirmenin araçlarını birbirinden ayırmak demektir. Bir köpek, bir yabancının yaklaştığını haber verirken, dışarı çıkmak istediğini bildirirken havladığından farklı biçimde havlar. Ama bu aynı havlamayı, sahibinin yokluğunda bir yabancının yaklaşmış olduğu fikrini bildirmek için kullanmayacaktır. Bir hayvanın, maymun örneğinde de gördüğümüz gibi, fiziksel anlamda bunu gerçekleştirmeye yeteneği olsa da, herhangi bir şeyin resimle temsiline yönelmesi ise daha da uzak bir olasılıktır. Kunduzlar baraj kurar. Ama, en azından bildiğimiz kadarıyla, bu karmaşık işlemi, dallar ve taşlarla cisimleştirmek yerine bir çizimde gösterilebilecek, önceden hazırlanmış bir plandan ayırma yetileri yoktur.
İnsanın işaretleri ve yapıları birer kayıttır, çünkü imleme ve inşa etme süreçlerinden ayrılan, ama bu süreçler tarafından dikkate alınan fikirleri ifade ederler. Öyleyse bu kayıtların, zamanın akışından çıkmış olması onlar için belirleyici bir niteliktir ve insanbilimcinin çalışmalarına ilkin bu açıdan konu olurlar. O, temelde, bir tarihçidir.
Bir bilim adamı da insanın kayıtları üzerine çalışır, onun ilgilendiği de öncülerinin çalışmalarıdır. Ama onları araştırması gereken şeyler olarak ele almaz, araştırmasına yardımcı olan şeyler olarak ele alır. Başka bir deyişle, zamanın akışından doğan kayıtlarla ilgilenmez o, zamanın özümsediği kayıtlarla ilgilenir. Eğer modern bir bilim adamı Newton ya da Leonardo da Vinci'yi özgün metinlerden okursa, bunu bir bilim adamı olarak yapmayacaktır, bilim tarihi ve doğal olarak genelde medeniyete ilgi duyan bir bilim tarihçisi olarak yapacaktır. Diğer bir deyişle, bunu bir insanbilimci olarak yapacaktır, çünkü bir insanbilimci için Newton ya da Leonardo da Vinci'nin yapıtları özerk bir anlam ve kalıcı bir değere sahiptir. İnsan-bilimci bakış açısıyla, insanın kayıtları yaşlanmaz.
Öyleyse, nasıl ki bilim, doğa fenomenlerinin kaotik çeşitliliğini, doğa kozmosu denebilecek bir şeye dönüştürmeye çalışır, insani bilimler de, insanın kayıtlarının kaotik çeşitliliğini, kültür kozmosu denebilecek bir şeye dönüştürmek için emek verir.
Konu ve yöntem yönünden var olan tüm farklılıklara karşın, bir bilim adamıyla bir insanbilimcinin üstesinden gelmeye gayret ettikleri yöntemsel sorunlar arasında çarpıcı analojiler kurulabilir.
İki durumda da araştırma süreci gözlemle başlar. Ama hem doğa fenomeninin gözlemcisi hem de insan kaydının irdeleyicisi, görüş kapsamının sınırlarıyla ve ele alınan materyalin sunduklarıyla belirlenmiş olmanın yanında; dikkatlerini belli nesnelere yöneltmekle, bilinçli olarak ya da bilinçsizce –bilim adamı için bir kuram, insanbilimci içinse bir tarih anlayışı tarafından dayatılan– bir önseçim ilkesine boyun eğerler. “Zihinde duyulardakinden başka bir şey” olmadığı doğru olabilir; ama duyularda asla zihne nüfuz etmeyecek pek çok şey olduğu da eşit ölçüde doğrudur. Öncelikle, etkisi altında kalmak istediğimiz şeylerin etkisi altında kalırız; nasıl ki bilim fenomenler dediği şeyleri gönülsüzce seçerse, insanbilimciler de tarihsel olgular dedikleri şeyleri gönülsüzce seçerler. Böylece insani bilimler kültürel kozmoslarını aşama aşama genişleterek sonunda bir ölçüde ilgilerinin vurgularını değiştirmişlerdir. İnsani bilimlerin basit biçimde “Latince ve Yunanca” biçiminde tanımlanmasına içgüdüsel olarak sempati duyan ve “fikir” ve “ifade” gibi fikirler ve ifadeler kullandığımız sürece bu tanımın özce yeterli olacağını düşünen biri bile, bu yolun artık biraz dar olduğunu itiraf edecektir.
Dahası, insani bilimlerin dünyası kültürel görelilik kuramı tarafından belirlenmiştir, bu fizikçinin dünyasında da görülebilecek bir şeydir gerçi, ama, kültür kozmosu doğa kozmosundan çok daha küçük olduğundan, kültürel göreliliğin hâkimiyeti çok daha büyük boyutlarda işlerlik göstermektedir ve çok daha erken bir tarihte ortaya çıkmıştır.
Her tarihsel kavram açıkça uzam ve zaman kategorileri üzerine temellenir. Kayıtlar ve anlamlarının tarihlenmesi ve konumlanması gerekir. Ama bu iki edimin gerçekte tek bir edimin iki farklı yüzü olduğu ortadadır. Bir resmi 1400 dolaylarına tarihlersem, bu tarihte nerede üretildiğini belirtmediğim takdirde söylediklerim anlamsız olacaktır; aynı biçimde, bir resmin Floransa okuluna ait olduğunu söylersem, resmin bu okulda ne zaman üretildiğini de söyleyebilecek durumda olmalıyım. Kültür kozmosu, tıpkı doğa kozmosu gibi, uzam-zamansal bir yapıdır. 1400 yılı Venedik'te Floransa'da ifade ettiğinden farklı bir şey ifade eder ve bunun Augsburg, Rusya ya da İstanbul'da ifade ettiğiyle de bir ilgisi yoktur. İki tarihsel fenomen, ancak tek bir “gönderme çatısı” altında ilişkilendirilebiliyorsa eşzamanlıdır ya da birbirleriyle belirlenebilir bir zamansal ilişki içindedirler, bu çatı olmaksızın eşzamanlılık kavramı tarihte, en az fizikteki kadar anlamsız olacaktır. Bir şekilde bir Negro heykelinin 1510'da tamamlandığını öğrenmiş olsak bile, bu heykelin Michelangelo'nun Sistine Şapeli tavanı fresklerini çağdaşı olduğunu söylemek anlamsız olurdu.
Son olarak, materyalin bir doğa kozmosu ya da bir kültürel kozmosa dönüşecek şekilde düzenlenmesinde tırmanılan basamakların ardı ardınalığı arasında da bir analoji vardır, aynı şey bu süreçte içerilen yöntemsel sorunlar için de geçerlidir. İlk basamak, daha önce de söylenildiği gibi, doğa fenomenlerinin gözlemlenmesi ya da insan kayıtlarının incelenmesidir. Sonra kayıtların “çözülmesi” ve yorumlanması gerekir, “doğanın mesajları”nın gözlemci tarafından algılanması gerektiği gibi. Son olarak sonuçların “anlamlı” ve tutarlı bir dizge oluşturacak biçimde sınıflandırılması ve düzenlenmesi gerekir.
Şimdi, gözlem ve irdeleme için gereken materyalin seçiminde bile, bir ölçüde, bir kuram ya da genel bir tarih anlayışının belirleyici olduğunu gördük. Süreç içinde bu daha belirgin bir biçimde ortaya çıkar, çünkü “anlamlı” bir dizgeye giden yolda her basamak, geride kalan basamakları dikkate almakla kalmaz, önündekileri de varsayar.
Bilim adamı bir fenomeni gözlemlerken, bizzat kendileri de incelenen doğanın hükmü altında bulunan birtakım araçlar kullanır. Bir insanbilimci bir kaydı incelerken, bizzat kendileri de irdelenen sürecin gelişiminde üretilen belgeler kullanır.
Diyelim ki Rhineland'ta küçük bir kasabanın arşivinde 1471 tarihli bir kontrat buldum, buna eşlik eden ödeme kayıtları da dikkatimden kaçmadı, diyelim ki bu belgeler, bu bölgeden bir ressam olan “Johannes qui et Frost”a, bu kasabada bulunan St. James Kilisesi'nin sunağı için, ortada İsa'nın doğumu ve kanatlarda Aziz Petrus ve Pavlus'un temsillerinden oluşacak bir resim sipariş edildiğini gösterdi; diyelim ki bu kiliseye gittiğimde sunakta karşıma böyle bir resim çıktı. Bu her zaman karşılaşmayı umduğumuz iyi ve basit bir belgeleme biçimidir; bir mektup, ya da bir tarih kitabında, bir biyografide, günlükte ya da şiirde geçen bir betimleme gibi “dolaylı” kaynaklarla çalışmamız gereken durumlardan çok daha iyi ve basit bir durumdur bu. Yine de birtakım sorunlar çıkaracaktır.
Elimizdeki belge bir asıl olabileceği gibi, bir kopya da olabilir, sahte olması olasılığı da var. Kopyaysa, yanlış olabilir, aslıysa, içerdiği bilginin bir kısmı yanlış olabilir. Kontratta sözü edilen sunak gördüğüm sunak olabilir; ama özgün yapıtın 1535'teki ikonoklast isyanlar sırasında yok edilmiş olması, onun yerine Antwerp'li bir ressamın 1550'de aynı olay ve kişileri konu edinen başka bir resim yapmış olması da eş düzeyde olasıdır.
Bir kesinlik ölçüsüne varabilmek için elimizdeki belgeyi benzer tarihte aynı bölgede kaleme alınan diğer belgelerle, sunaktaki resmiyse bu bölgede 1470 dolaylarında yapılan diğer resimlerle karşılaştırmamız gerekir. Burada karşımıza iki güçlük çıkar.
Öncelikle, neyi neyle karşılaştıracağımızı bilmezsek, karşılaştırmak olanaksız hale gelecektir; yazı biçimleri, kontratta kullanılan teknik terimler ya da sunaktaki resimde görülen biçimsel ya da ikonografik özellikler gibi, ölçüt oluşturacak birtakım nitelikler belirlemeliyiz. Ama anlamadığımız şeyi analiz de edemeyeceğimiz için, araştırmamız olası çözüm ve yorumlarla ilgili bir tahmin oyununa dönüşecektir.
İkincisi, elimizdeki sorunlu örnekle karşılaştıracağımız materyalin kendisinin güvenirliği de en az elimizdeki sorunlu örnek kadar sorunludur. Birer birer ele alındığında, imzalı ve tarihli diğer tüm yapıtlar da en az 1471'de “Johannes qui et Frost”tan ısmarlanan yapıt kadar şüphe uyandırıcıdır. (Bir resim üzerindeki imzanın, en az o resimle ilgili bir belge kadar güvenilmez olabileceği, hatta genellikle böyle olduğu doğrudur.) Resmimizin üslup yönünden ve ikonografik açıdan 1470 dolaylarının Rhineland'ına ait olup olamayacağını, ancak elimizde bulunan veri grupları ya da sınıfları temelinde düşünebiliriz. Ama sınıflandırma açıkça, sınıfların ait olduğu bir bütün fikrini öngörür – diğer bir deyişle, elimizdeki bireysel örneklerle inşa etmeye çalıştığımız genel tarihsel anlayışımız.
Neresinden bakarsak bakalım, her zaman için, araştırmamızın başlangıcı sonunu öngörür gibidir, yapıtları açıklaması gereken belgeler de en az yapıtlar kadar gizemlidir. Kontratımızdaki teknik terimlerden birinin, bir tek bu sunak resmiyle açıklanabilen bir hapax legomenon (tek örnek) olması olasılığı da vardır; bir sanatçının yapıtları hakkında söylediği şeyler de her zaman için yapıtların kendilerinin ışığında yorumlanmalıdır. Umutsuz bir kısırdöngüyle karşılaşmışız gibi görünüyor. Aslında bu, felsefecilerin “organik durum” dediği şey. İki bacak bir beden olmadan yürüyemez, beden de bacaklar olmadan yürüyemez, ancak bir adam yürüyebilir. Bireysel yapıtlar ya da belgelerin ancak genel bir tarihsel kavramın ışığında incelenip yorumlanabileceği doğrudur, bu genel tarihsel kavramsa, yine, bireysel yapıtlar ve belgelerle kurulur; tıpkı bir doğa fenomeninin anlaşılması ve bilimsel araçların kullanımının genel bir fizik kuramına bağlı olması gibi ve vice versa. Yine de bu durum çözülmez bir düğüm değildir. Bilinmeyen tarihsel olgularına ilişkin her yeni keşif ve bilinenlerle ilgili her yeni yorum ya eldeki genel anlayışa uyacak, böylece onu pekiştirip zenginleştirecek, ya da bu genel kavramı bir ölçüde, belki de temel bir düzeyde değiştirecek ve böylece ondan önce bilinen ne varsa hepsine yeni bir ışık getirecektir. Her iki durumda da “anlamlı dizge” tutarlı ama esnek bir organizma gibi işlev görecektir, yaşayan bütün bir hayvan ve karşısında tek bir uzvu gibi; insani bilimlerde yapıtlar, belgeler ve genel bir tarih kavramı arasındaki ilişkide geçerli olan şey, doğa bilimlerinde de fenomen, araçlar ve kuram ilişkisinde aynı biçimde geçerlidir.

III
1471 tarihli sunak resmine “yapıt”, kontrataysa “belge” dedim, yani sunak resmini araştırmanın nesnesi, ya da “birincil materyal” olarak, kontratıysa araştırmada bir araç, ya da “ikincil materyal” olarak ele aldım. Bunu yaparken bir sanat tarihçisi olarak konuşuyordum. Bir paleograf ya da bir hukuk tarihçisi için kontrat bir yapıt, ya da “birincil materyal” olabilirdi, ayrıca belgeleme işlemi için de birçok resim kullanabilirlerdi.
Bir araştırmacı yalnızca olaylar üzerine çalışmıyorsa (o zaman ulaşabildiği tüm kayıtları “ikincil materyal” olarak ele alacak, onlar aracılığıyla olayları yeniden kurmaya çalışacaktı), birinin yapıtları her zaman için bir başkasının belgeleridir ve vice versa. Aslına bakılırsa pratikte, meslektaşlarımıza ait olan “eserleri” kendimizinkilere eklemlemek zorunda kalıyoruz. Birçok sanat yapıtı filologlar ya da tıp tarihçileri tarafından yorumlanmıştır; birçok metin de sanat tarihçileri tarafından yorumlanmıştır ve ancak onlar tarafından yorumlanabilir.
Öyleyse bir sanat tarihçisi, “birincil materyal”i bize sanat yapıtları olarak aktarılan kayıtlardan oluşan bir insanbilimcidir, ama bir sanat yapıtı nedir?
Sanat yapıtı her zaman için, yalnızca haz vermek üzere yapılmaz, daha akademik bir biçimde ifade etmek gerekirse, amacı her zaman için estetik anlamda deneyimlenmek değildir. Poussin'in “la fin de l'art est la delectation” deyişi oldukça devrimci bir tavır sergiliyordu, çünkü ondan önceki yazarlar, bir sanat yapıtının, ne kadar zevk verirse versin, aynı zamanda, bir şekilde yararlı da olduğunu öne sürüyorlardı. Ama bir sanat yapıtının daima estetik bir anlamı vardır (ki bunu estetik değerle karıştırmamak gerekir): pratik bir amaca hizmet etse de etmese de, iyi de olsa kötü de olsa, estetik açıdan deneyimlenebilmesi gerekir.
İster doğal olsun isterse insan ürünü, her nesne estetik açıdan deneyimlenebilir. Mümkün olduğunca basit bir biçimde ifade etmek gerekirse, bunu, yalnızca ona bakarak (ya da yalnızca onu dinleyerek), onunla onun dışında herhangi bir şey arasında entelektüel ya da duygusal herhangi bir ilişki kurmaksızın gerçekleştirebiliriz. Bir adam bir ağaca bir marangoz gözüyle bakarsa, onu yapabileceği türlü şeylerle özdeşleştirecektir; bir kuşbilimci ona baktığında onda barınabileceğini düşündüğü kuşlarla ilişkilendirecektir onu. Bir at yarışında bir adam, parayı yatırdığı atın koşusunu seyrederken, atın performansıyla kazanma arzusunu özdeşleştirecektir. Yalnızca kendisini basitçe ve bütünüyle algısının nesnesine bırakan kişi onu estetik açıdan deneyimleyecektir.
Şimdi, bir doğa nesnesiyle karşılaştığımızda, onu estetik açıdan deneyimleyip deneyimlememek, tamamen kişisel bir meseledir. Öte yandan, insan ürünü bir nesne, ya böyle deneyimlenmeyi talep eder, ya da etmez, çünkü skolastiklerin yönelim dediği şeye sahiptir o. Trafik ışığının kırmızısını estetik açıdan deneyimlemeyi seçersem, ki bunu yapabilirim pek tabii ki; onu frene basma fikriyle ilişkilendirmek yerine böyle algılayarak, onun yönelimine karşıt biçimde hareket etmiş olurum.
Estetik açıdan deneyimlenmeyi talep etmeyen insan ürünü nesneler yaygın olarak “pratik” diye adlandırılır, ve iki sınıfta ele alınabilirler: iletişim araçları ve aletler ya da araç gereç. Bir iletişim aracı bir kavramı iletmeye yönelmiştir. Bir alet bir işlevi yerine getirmeye yönelmiştir (ki burada işlev, iletişimin üretimi ya da aktarımı olabilir, örneğin daktilo için durum budur, az önce bahsi geçen trafik ışığı için de aynı şey söz konusudur).
Estetik açıdan deneyimlenmeyi talep eden nesnelerin çoğu, yani sanat yapıtları da, bu iki sınıftan biri içinde değerlendirilebilir. Bir şiir ya da tarihi bir resim de bir anlamda iletişim aracıdır; Pantheon ve Milano şamdanları da bir anlamda, birer alettir; Michelangelo'nun yaptığı Lorenzo ve Giuliano de' Medici mezarları da bir anlamda hem iletişim aracıdır hem de alet. Ama “bir anlamda” demek durumundayım, çünkü bir fark var; “salt bir iletişim aracı” ya da “salt bir alet” denebilecek durumlarda, yönelim kesin bir biçimde iş fikrine sabitlenmiş olur, yani aktarılacak anlam ya da yerine getirilecek işleve bağlanır. Bir sanat yapıtından söz ediyorsak, fikre duyulan ilgi, biçime duyulan ilgiyle dengelenir ve hatta gölgelenir.
Öte yandan “biçim” öğesi istisnasız her nesnede vardır, çünkü bu anlamda her nesne madde ve biçimden oluşur; bu biçim öğesinin verili bir durumda ne ölçüde vurgu sahibi olduğunu bilimsel bir kesinlikle belirlemenin ise yolu yoktur. Öyleyse kişi asla, bir iletişim aracının ya da bir aletin ne zaman bir sanat yapıtına dönüştüğünü kesin ölçütlerle tespit etmeye kalkışmamalıdır. Eğer bir arkadaşımı yemeğe davet eden bir mektup kaleme alırsam, mektubum öncelikle bir iletişim aracıdır. Ama vurgumu yazı biçimime doğru kaydırdığım ölçüde, bir kaligrafi yapıtı haline gelir; vurgumu dilimin biçimine kaydırdığım ölçüde (ki arkadaşımı yemeğe bir soneyle de davet edebilirim) bir yazın ya da şiir yapıtı haline gelir.
Öyleyse, pratik nesnelerin alanının nerede bittiği ve sanatın nerede başladığı, yaratıcısının ona yüklediği “yönelime” bağlıdır. Bu yönelim mutlak biçimde belirlenemez. Her şeyden önce, yönelimler, per se, bilimsel kesinlikle tanımlanabilir değildir. İkincisi, nesneleri üretenlerin yönelimleri içinde bulundukları dönem ve çevreleri tarafından koşullanır. Klasik zevk özel mektupların, söylevlerin ve savaşçıların kalkanlarının (sahte güzellik denebilecek şeyle sonuçlanması olasılığıyla) “sanatsal” olmasını talep eder, öte yandan modern zevk mimarinin ve kül tablalarının (sahte verimlilik denebilecek şeyle sonuçlanması olasılığıyla) “işlevsel” olmasını talep eder. Son olarak, bu yönelimlerle ilgili tahminlerimiz, kaçınılmaz biçimde kendi duruşumuzun etkisi altındadır, ki bu da kendi bireysel deneyimlerimizin yanında tarihsel konumumuz tarafından belirlenir. Kaşıkların ve Afrikalı kabilelerin fetişlerinin etnoloji müzelerinden sanatsal sergilere taşındığını kendi gözlerimizle gördük.
Yine de şurası açıkça ortada: fikir ve biçim vurgusu karşılıklı bir dengeye ulaşmaya başladığı anda, yapıt “içerik” denen şeyi daha etkili bir biçimde açığa çıkarır. Konuya karşıt olarak içerik, Peirce'tan alıntılamak gerekirse, yapıtın ihanet ettiği ama göstermediği şey, biçiminde tanımlanabilir. Bir ulusun, bir sınıfın, dini ya da felsefi bir duruşun temel tavrıdır bu – tüm bunlar bilinçsizce bir kişiyle sınırlanır ve bir yapıta yoğunlaşır. Bu tür istemdışı bir açımlamanın, öğelerden biri, ya fikir ya da biçim, kasıtlı olarak vurgulanacağı ya da bastırılacağı için, ölçü yönünden bulanıklaşacağı açıkça ortadadır. Herhalde çıkrık işlevsel fikrin en etkileyici göstergesidir, soyut resimse saf biçimin en anlamlı örneği, ama ikisinde de içerik minimum düzeydedir.

IV
Sanat yapıtını “estetik açıdan deneyimlenmeyi talep eden insan ürünü nesne” olarak tanımlayarak, ilk kez, doğa bilimleriyle insani bilimler arasında bulunan temel bir ayrımla karşılaşmış olduk. Doğa fenomenleriyle uğraşan bir bilim adamı, doğrudan onları analiz etmeye yönelebilir. İnsan edimleri ve yaratılarıyla ilgilenen insanbilimci ise sentetik ve öznel nitelikte bir zihinsel süreçle bağlanmış durumdadır; zihinsel anlamda, edimi yeniden gerçekleştirmek ve yaratıyı yeniden yaratmak durumundadır. Aslında insani bilimlerin gerçek nesneleri ancak bu süreç aracılığıyla ortaya çıkarlar. Çünkü şurası açıkça ortadadır ki, felsefe ya da heykel tarihi çalışan kişiler kitaplar ve heykellerle, bu kitaplarla heykeller maddi anlamda var olduğu için değil, anlamları olduğu için ilgilenirler. Bu anlama, kitaplarda ifade edilen düşüncelerin ve heykellerle açımlanan sanatsal kavramların yeniden üretimi ve böylelikle, kelimenin tam anlamıyla, onların “farkına varma”yla yaklaşılabileceği de bir o kadar açıktır.
Bu yüzden sanat tarihçisi materyalini, bazen bir fiziksel ya da astronomik araştırma kadar titiz bir kesinlik içeren, kapsamlı ve çapraşık, rasyonel bir arkeolojik analize tabi kılar. Ama sanat tarihçisi kendi materyalini, her “sıradan” insanın bir resme baktığında ya da bir senfoniyi dinlerken gerçekleştirdiği, niteliğin algılanmasını ve değerlendirmesi işlemlerini de içeren, bir sezgisel estetik yeniden-yaratım yoluyla oluşturur.
Peki ama, ele aldığı nesneler bile irrasyonel ve öznel bir süreç sonucunda oluşuyorsa, nasıl olacak da sanat tarihi saygın akademik bir disiplin olarak kurulacak?
Doğaldır ki bu soru, sanat tarihinde kullanılan ya da kullanılabilecek olan bilimsel yöntemlere gönderme yapılarak yanıtlanamaz. Materyalin kimyasal analizi, X ışınları, morötesi ve kızılötesi ışınlar, makrofotografi vb araçlar mutlaka yararlıdır, ama bunların kullanımının temel yöntemsel sorunla hiçbir ilgisi yoktur. Sözde ortaçağa ait bir minyatürde kullanılan pigmentlerin ondokuzuncu yüzyıla kadar keşfedilmemiş olduğuna ilişkin bir tez sanat-tarihsel bir soru doğurabilir, ama sanat-tarihsel bir tez değildir. Kimyasal analiz artı kimya tarihi temelinde geliştirilen bu tez, minyatüre bir sanat yapıtı değil, fiziksel bir nesneymiş gibi yaklaşır ve bu minyatürle ilgilendiği gibi, bir dökme demirle de ilgilenebilir. X ışınları, makrofotografi vb araçların kullanımıysa, yöntemsel açıdan gözlük takmak ya da büyüteç kullanmakla aynı şeydir. Bu araçlar sanat tarihçisine, onlar olmadan görebileceğinden fazlasını görmesi konusunda yardımcı olurlar, ama sanat tarihçisinin burada gördüğü şey, tıpkı çıplak gözle gördüğü şeyler gibi, “üslup yönünden” yorumlanmalıdır.
Asıl yanıt, sezgisel estetik yeniden-yaratımla arkeolojik araştırmanın, yine, “organik durum” dediğimiz şeyi oluşturma yolunda, birbiriyle bağlantılı olarak işlev gördüğü gerçeğinde yatar. Sanat tarihçisinin önce yeniden-yaratımsal sentez aracılığıyla kendi nesnesini oluşturduğu ve ardından arkeolojik araştırmaya giriştiği –bir bilet alıp trene biner gibi– doğru değildir. Gerçekte bu iki süreç birbirini takip etmez, iç içe geçmiş durumdadırlar; yeniden-yaratımsal sentezin arkeolojik araştırma için bir zemin yarattığı gibi, arkeolojik araştırma da yeniden-yaratımsal senteze zemin hazırlar; ikisi birbirini sınırlar ve düzeltir.
Bir sanat yapıtıyla karşılaşan herkes, ister onu estetik açıdan yeniden yaratsın isterse onu rasyonel bir biçimde araştırsın, onun üç öğesinin etkisi altında kalır; cisimleşmiş biçim, fikir (yani, plastik sanatlar söz konusuysa, konu) ve içerik. “Biçim ve renk bize biçim ve rengi anlatır, hepsi bu” diyen sözde-empresyonist kuram, açıkça yanlış bir şey söylemektedir. Estetik deneyimde yüzleşilen şey bu üç öğenin birlikteliğidir, hepsi birden sanatın estetik hazzı denen şeye girer.
Öyleyse, bir sanat yapıtının yeniden-yaratımsal deneyimi yalnızca izleyicinin doğal duyarlığı ve görsel eğitimine değil, aynı zamanda kültürel donanımına bağlıdır. Bütünüyle “naif” izleyici diye bir şey yoktur. Ortaçağın naif izleyicisi, klasik heykel ve mimariyi anlayabilmek için birçok şey öğrenmek, bunun yanında bildiği birçok şeyi de unutmak durumunda kalmıştır, Rönesans sonrası dönemin naif izleyicisi de, ilkel sanat bir yana, ortaçağ sanatını bile anlamak için birçok şey öğrenmeli, bunun yanında da bildiği birçok şeyi unutmalıdır. Öyleyse naif izleyici, sanat yapıtından yalnızca haz almaz, aynı zamanda, bilincinde olmasa da, ona bir değer biçer ve onu yorumlar; biçtiği değerin ve yaptığı yorumun doğru ya da yanlış olmasını ya da kendi kültürel donanımının deneyiminin nesnesine katkıda bulunduğunu umursamıyor diye kimse onu suçlayamaz.
Naif izleyici sanat tarihçisinden farklıdır çünkü sanat tarihçisi bu durumun bilincindedir. Kendi kültürel donanımının, başka bir ülkede, farklı bir dönemde yaşayan insanlarınkiyle uyum içinde olamayacağını bilir. Bu yüzden, çalışmasına konu olan nesnelerin hangi koşullar altında üretildiğiyle ilgili öğrenebileceği ne varsa öğrenerek, birtakım düzenlemeler yapmaya çalışır. Ortam, durum, dönem, kaynak, amaç vb konularda toplayabildiği kadar olgusal veriyi toplayıp onları doğrulamakla kalmaz, yapıtı onunla aynı sınıfta bulunan diğer yapıtlarla karşılaştırır, yapıtın doğduğu bölgenin ve dönemin estetik ölçütlerini yansıtan metinleri inceler – böylece yapıtın niteliği hakkında daha “nesnel” bir değerlendirme yapmaya çalışır. Yapıtın konusunu tanımlamak için eski teoloji ve mitolojiye ilişkin eski kitaplar okuyacaktır, bunun ötesinde yapıtın tarihsel locus'unu belirlemeye çalışacak, ayrıca yaratıcının söz konusu yapıttaki bireysel katkısını, öncülerin ve çağdaşların katkılarından ayırmaya çalışacaktır. Görsel dünyanın şekillenmesini yöneten biçimsel ilkeler, ya da mimari söz konusuysa, yapısal özellikler diyebileceğimiz şeylerin nasıl ele alındığı üzerine çalışacak, böylece bir tür “motifler” tarihi kuracaktır. İkonografik formüllerin ya da “tiplerin” bir tarihini oluşturabilmek için, edebi kaynakların ve bağımsız temsil geleneklerinin yarattığı etkilerin kendi içlerinde nasıl bir örgütlenmeye gittiğini araştıracaktır. İçeriğe yönelik kendi öznel duygulanımını düzeltmek için, başka ülkelerin ve dönemlerin toplumsal, dini ve felsefi tavırlarıyla tanışık olmaya gayret gösterecektir. Ama bütün bunları yaptığı takdirde, estetik algısı da bu yönde değişecek, kendisini yapıtların özgün “yönelim”lerine uyarlayacaktır. Öyleyse, “naif” sanatseverden farklı olarak sanat tarihçisinin yaptığı, irrasyonel bir zemin üzerine rasyonel bir üstyapı kurmaya çalışmak gibi bir şey değil, bir yandan arkeolojik araştırmasının sonuçlarına uyum sağlayacak bir yeniden-yaratımsal deneyim geliştirmek, bir yandan da, kendi yeniden-yaratımsal deneyimlerinin verileriyle arkeolojik araştırmasının bulgularını karşılaştırıp bu bulguları doğrulamaya çalışmaktır.
Leonardo da Vinci der ki: “Birbirine dayanan iki zayıflık bir arada bir güce dönüşür.” Bir kemerin yarımı bir başına ayakta bile duramaz, ağırlığı taşıyan bütün olarak kemerdir. Benzer bir biçimde, estetik yeniden-yaratım olmaksızın arkeolojik araştırma kör kalır ve anlamsızdır, arkeolojik araştırma olmaksızın estetik yeniden-yaratım irrasyonel bir zemine düşer ve çoğu zaman yanlış yöne sapar. Ama, “birbirine dayandığı” takdirde, bu ikisi “anlamlı” bir dizgeyi, yani tarihsel bir özeti ayakta tutabilir.
Daha önce de söylediğim gibi, hiç kimse sanat yapıtlarını “naif bir biçimde” ele almakla suçlanamaz – herkesin sanat yapıtlarını kafasına göre değerlendirip yorumlayarak bundan ötesini de hiç umursamamaya hakkı vardır. Ama insanbilimci “değerbilircilik” denebilecek şeye şüpheyle yaklaşmalıdır. Masum insanlara, klasik dilleri, sıkıcı tarihsel yöntemleri ve eski, tozlu belgeleri dikkate almaksızın sanatı anlamayı öğretenler, naifliğin büyüsünü, naiflerin eksiklerini gidermeksizin yok ederler.
“Değerbilircilik” uzmanlık ya da sanat kuramıyla karıştırılmamalıdır. Bu anlamda uzman dediğimiz kişi, akademik çalışmaya yapacağı katkıyı bilinçli olarak, sanat yapıtlarını tarih, bölge ve kaynak yönünden belirlemek ve nitelik ve durum yönünden değerlendirmekle sınırlayan koleksiyoncu, müze küratörü ya da eksperdir. Onunla sanat tarihçisi arasındaki fark, ilkesel bir fark olmaktan çok, vurgu ve kesinliğine ilişkin bir farktır ki tıpta bir teşhis mütehassısıyla bir araştırmacı arasındaki farka karşılık gelir. Uzman, açıklamaya çalıştığım karmaşık sürecin yeniden-yaratımsal yönünü vurgulamak eğilimindedir, tarihsel bir kavrayış kurulması onun açısından ikincil bir önem taşır: dar, ya da akademik anlamda, sanat tarihçisiyse, bu vurguları aksi yönde geliştirme eğilimindedir. Ama basit bir “kanser” teşhisi, eğer doğruysa, bir araştırmacının kanser hakkında söyleyeceği her şeyi içerir ve bu yüzden teşhisi izleyen dönemde sürdürülecek bilimsel analizlerle doğrulanabilir; benzer biçimde, basit bir “Rembrandt, 1650 dolayları” teşhisi de, eğer doğruysa, bir sanat tarihçisinin resmin biçimsel değerleriyle, konusunun yorumuyla, on yedinci yüzyıl Hollanda'sının kültürel tavrını nasıl yansıttığıyla, Rembrandt'ın kişiliğini nasıl ifade ettiğiyle ilgili söyleyeceği her şeyi içerir; ve bu teşhis de, dar anlamda sanat tarihçisinin eleştirileriyle uyum içinde olacaktır. Öyleyse uzman, az ve öz konuşan bir sanat tarihçisi, sanat tarihisiyse geveze bir uzmandır, denilebilir. Aslına bakılırsa, bu iki sınıfın en iyi temsilcileri, kendi alanları saymadıkları alanlara çok büyük katkılarda bulunmuşlardır.
Öte yandan –sanat felsefesi ve estetikten farklı olarak– sanat kuramı sanat tarihi karşısında, şiir ve retoriğin edebiyat tarihi karşısında durduğu gibi durur.
Sanat tarihinin nesneleri, bir yeniden-yaratımsal estetik sentez süreci sonucunda varoluşa geçtiğinden, sanat tarihçisi, ilgilendiği yapıtların biçemsel yapısı denebilecek şeyi tarif etmeye çalıştığında özel bir güçlükle karşı karşıya kalır. Yapıtları fiziksel bedenler ya da fiziksel bedenlerin yerine konan şeyler olarak değil de, içsel deneyimin nesneleri olarak açıklamak durumunda olduğundan, böyle bir şey mümkün olsaydı bile, biçimleri, renkleri ve yapının özelliklerini geometrik düzenleniş, dalga uzunlukları ve statik eşitlikler yönünden açıklaması, ya da bir insan figürünün duruşunu anatomik analiz aracılığıyla anlatması anlamsız olurdu. Öte yandan, sanat tarihçisinin içsel deneyimi özgür ve öznel olamayacağından, yani onun için sanatçının bilinçli eylemleri tarafından önceden çatılmış olacağından, sanat tarihçisi kendisini sanat yapıtının bıraktığı kişisel izlenimleri aktarmakla sınırlamalıdır, tıpkı bir manzaranın ya da bir bülbülün ötüşünün bıraktığı izlenimleri aktaran bir şair gibi.
Öyleyse sanat tarihinin nesneleri, ancak yeniden yapılanmacı bir terminolojiyle açıklanabilir çünkü sanat tarihçisinin deneyimi yeniden-yaratımsaldır; biçemsel özellikleri, ne ölçülebilir ya da başka bir biçimde belirlenebilir veriler olarak, ne de öznel yeniden-yaratımın uyarıcıları olarak – aksine sanatsal “yönelim”lere tanıklık eden şeyler olarak açıklar. Şimdi, “yönelimler” ancak seçenekler yönünden formüle edilebilir; belli bir durum, yapıtın yaratıcısının önünde birden çok işlem olasılığı varken kabul edilmiş olmalıdır, yani, sanatçı kendisini çeşitli vurgu dereceleri arasında bir seçim yapması gereken bir konumda bulmuş olmalıdır. Öyleyse, öyle görünüyor ki, sanat tarihçisi tarafından kullanılan terimler, yapıtların biçemsel özelliklerini, yaratıcı “sanatsal sorunların” özgül çözümleri olarak yorumlar. Yalnızca modern terminoloji açısından böyle değildir durum, onaltıncı yüzyılda icat edilmiş olan rilievo, sfumato vb ifadelerde de aynı şey görülür.
İtalyan Rönesansına ait bir resimdeki bir figüre “plastik” dediğimizde, ya da bir Çin resminden bir figürü “hacmi var ama kütlesi yok” (“modelcilik” olmadığından) diye betimlediğimizde, bu figürleri “hacimsel birimler (bedenler) versus sınırsız genişlik (uzam)” biçiminde formüle edilebilecek bir sorunun iki farklı çözümü olarak yorumlarız. Çizginin “kontur” olarak kullanımıyla, Balzac'tan alıntılayacak olursak, “le moyen par lequel l'homme se rend compte de l'effet de la lumière sur les objets” [insanın nesnelere yansıyan ışığın etkisini dikkate almasını sağlayan yol] arasında bir ayrıma gidecek olursak, yine aynı sorunla ilgilenmiş, ama başka bir şey üzerine özel bir vurgu getirmiş oluruz: “çizgi versus renk alanları”. Biraz düşünülürse, bu tür sorunların sınırlı sayıda olduğu görülecektir, ki bunlar da hep birbirine bağlıdır ve bir yandan sonsuzca ikincil ve sonrası sorunlar doğurmayı sürdürürler, bir yandan da, özünde temel bir karşıtlıktan türetilebilirler: ayrım vs süreklilik.
Pek tabii ki salt biçimsel değerlerin alanıyla sınırlı olmayan ve konuyla içeriğin biçemsel yapısını da kapsayan sanatsal sorunları formüle edip dizgeleştirmek ve böylece bir tür “Kunstwissenchaftliche Grundbegriffe”ye [sanat-tarihsel bilginin temellendirmesi] yönelik bir dizge oluşturmak, sanat tarihinin değil, sanat kuramının işidir. Ama burada da bir kez daha, yani üçüncü kez, “organik durum” dediğimiz şeyle karşılaşıyoruz. Gördüğümüz gibi sanat tarihçisi, yeniden-yaratımsal deneyiminin nesnesini, sanatsal yönelimleri yaratıcı kuramsal kavramlar içeren terimlerle yeniden kurmaksızın açıklayamaz. Böyle yaparak, bilincinde olsa da olmasa da, sanat kuramına katkıda bulunacaktır, ki tarihsel örnekleme olmaksızın, sanat kuramı da soyut tümellerin zayıf bir şeması olmaktan öteye gidemez. Öte yandan sanat kuramcısı, konusuna ister Kant'ın kritiği yönünden, ister neo-skolastik epistemoloji yönünden, isterse Gestaltpsychologie yönünden yaklaşsın, özgül tarihsel koşullar altında varoluşa geçen sanat yapıtlarına gönderme yapmaksızın, bir yaratıcı kavramlar dizgesi oluşturamaz; ama bunu yaparken, bilincinde olsa da olmasa da, sanat tarihinin gelişimine katkıda bulunacaktır; ki kuramsal yönlendirme olmaksızın, sanat tarihi de formüle edilememiş bir tikeller yığını haline gelecektir.
Uzmana az ve öz konuşan sanat tarihçisi, sanat tarihçisineyse geveze bir uzman dersek, sanat tarihçisiyle sanat kuramcısı arasındaki ilişkiyi de, aynı alanda atış yapmaya hakkı olan, ama birinde yalnızca bir silah, diğerindeyse yalnızca mermi bulunan iki komşu arasındaki ilişkiye benzetebiliriz. Birlikteliklerinin ne anlama geldiğini biliyorlarsa, akıllılık ediyorlar demektir. Ampirik bir disiplin tarafından kapıda karşılanmayan kuramın, bir hayalet gibi bacadan girerek her şeyi darmadağın edeceğini söyleyenler haklıdırlar. Ama, aynı fenomenler dizisiyle ilgilenen bir kuram tarafından kapıda karşılanmayan tarihin, bir fare sürüsü gibi kilere sızarak temelin altını oyacağı da bir o kadar doğrudur.

İngilizceden çeviren: E. Efe Çakmak

* Kaynak: Art History and Its Methods / A Critical Anthology, selection and commentary by Eric Fernie, London, Phaidon, 2003, ©1995, s. 184-195. Reprinted with permission of Princeton University Press ©1966 Princeton University Press. Erwin Panofsky, “History of Art as a Humanistic Discipline”, The Meaning of the Humanities, ed. By T. Greene, Princeton, 1940, s.89-118.